Ревитализация традиционного музыкального наследия

Зира Наурзбаева

Музыка была ключевым элементом традиционной казахской культуры. А если учесть, что устная литература – эпические сказания, размышления, назидания и пр. – исполнялись речитативом, под музыкальный аккомпанемент, то можно говорить, о тождественности понятий музыка и культура для традиционного казахского общества. О выдающемся значении музыки в жизни казахов в своей поэзии, например в «Сегізаяқ», говорил Абай Кунанбаев[1]. Высокий статус искусства и его носителей в казахской культуре описывали еще Г.Потанин, например в работе «Несколько вопросов по изучению поверий, сказаний, суеверных обычаев и обрядов у киргизов и сибирских татар»[2].

В качестве причин популярности музыки для традиционного казахского общества можно назвать: 1) традиционное искусство по большей части создавалось и сохранялось жырау – исполнителями героических сказаний и сал-сери – членами элитарных воинских союзов; 2) музыкальное, словесное, прикладное искусство являлось медиатором, а исполнители воспринимались как посредники между мирами – обычным, земным, человеческим миром и миром иным – загробным миром, миром предков и даже Всевышним, Творцом; 3) важность/сохранность в наследии мифологических сюжетов о возникновении мира из звука[3].

Основными творцами и носителями искусства были воины, и казахская музыка возникла и развивалась как искусство воинов. Музыка имела высокий статус в обществе, многие чингизиды были не только прекрасными исполнителями, но и создавали собственные произведения, известны факты когда целые направления в музыке связаны с такими акторами как хан Арынгазы, хан Жанторе, Усен-торе, Сары-Нияз торе, Даулеткерей Шигаев, Мухит Мералиев[4].

Этот высокий статус музыки и музыкантов начинает снижаться в колониальный период, особенно во второй половине XIX века. Музыка все еще всенародно любима, музыканты являются кумирами народа, но новая колониальная элита не признает традиционных прав и привилегий музыкантов. Поэтому вторая половина XIX – начало XX века в истории казахской музыки отмечены постоянными конфликтами музыкантов с властями, многие музыканты – Курмангазы, Сейтек, Жаяу Муса, Мади, Балуан Шолак, Иманжусуп и др. − по инициативе казахских волостных и баев преследуются царскими властями, попадают в тюрьмы и на каторги.

В советский период казахская традиционная музыка вымещается на маргиналии по ряду причин[5]. Во-первых, разрушается традиционное общество и культура вообще, поддерживавшая музыкантов традиционная элита уничтожается как класс, да и народ в целом гибнет, нищает. Это подрывает саму базу существования традиционной музыки. Большинство музыкантов погибает или подвергается преследованиям, откочевывает за пределы Казахстана в качестве потомков баев и феодальной знати, участников антисоветских восстаний и пр. Во-вторых, многие музыканты, в том числе преследовавшиеся при царской власти, а также из числа бедняков, приветствовавшие Советскую власть, способствовавшие ее установлению, были позднее убиты, т.к. новая власть не принимала людей со свободолюбивым характером, а большинство музыкантов, в особенности певцы, были людьми гордыми, даже заносчивыми, непокорными. В-третьих, многие музыканты были убиты, расстреляны или подвергнуты заключению именно как носители и пропагандисты чуждого социализму феодально-байского искусства. В-четвертых, изменился статус традиционной музыки, постепенно была уничтожена система ее естественного воспроизводства.

Традиционная классическая музыка стала рассматриваться как фольклор, материал для композиторов европейского типа. Часть музыкантов участвовала в различных смотрах народного творчества, художественной самодеятельности и пр. При этом заниматься музыкой профессионально, т.е. зарабатывать музыкой на жизнь, полностью посвящать свою жизнь профессиональной подготовке и выступлениям традиционные музыканты больше не могли. Они были вынуждены работать в сферах, далеких от музыки, для пропитания и чтобы избежать уголовного наказания за тунеядство. А это в конце концов ведет к профессиональной деградации.

Если первые два фактора снижения статуса  и уровня традиционной музыки были неспецифическими, имели отношение к общей ситуации, то два последних имели прямое отношение к политике власти по отношению к традиционной музыке. С одной стороны, эта музыка была тесно связана с традиционным менталитетом и идеологией, которые необходимо было разрушить. С другой стороны, власти была нужна хоть какая-то поддержка народа. Кроме того, надо было демонстрировать расцвет «национального по форме и социалистического по содержанию искусства».

В рамках официального искусства были созданы оркестры народных инструментов, в музыкальном образовании – отделения и факультеты народной музыки, готовившие именно оркестрантов. Соответственно богатство региональных стилей, школ, техник, репертуара было разрушено, подготовка музыкантов-народников унифицирована, главную часть их репертуара составляли европейские и русские произведения, исполнявшиеся на модифицированных казахских инструментах. Лишь малая часть традиционного репертуара вошла в этот перечень. Некоторые традиционные музыканты в 1930-ые годы были рекрутированы в Оркестр народных инструментов имени Курмангазы с вытекающими коллизиями[6].

Вытеснение на маргиналии общественной жизни традиционной музыки и поколенческие разрывы привели к тому, что на исходе советского периода традиционная музыка не имела ни авторитета, ни привлекательности. Если молодой человек желал связать жизнь с музыкой, то для него несравненно более престижной и выгодной была карьера музыканта европейского типа, эстрадного музыканта или музыканта-народника, что уже не всегда означало – быть носителем традиционного музыкального стиля. Поэтому традиционным музыкантам было крайне трудно найти учеников, тем более талантливых, передать им свое искусство. А поскольку казахское искусство передавалось изустно, то оно оказалось под угрозой забвения. Кроме той части, что была зафиксирована в работах музыковедов, вошла в репертуар оркестров и в учебные программы.

В 1960-70-ые годы, с политической оттепелью усиливается интерес к традиционной музыке. Некоторые репрессированные музыканты посмертно реабилитируются. Сформировавшиеся в традиционной культуре прославленные певцы, такие как Жусупбек Елебеков и Гарифолла Курмангалиев исполняют запрещенные прежде песни, пусть и с измененными текстами. Они получают возможность готовить учеников в вокальной студии при Эстрадно-цирковом училище, поручают своим ученикам искать забытые песни и музыкантов в их регионах[7].

Энтузиаст традиционной песни, композитор и писатель Илья Жаканов возглавляет музыкальную редакцию Казахского радио, регулярно отправляется в фольклорные экспедиции в разные регионы, собирает забытые произведения, сведения о их создателях, поощряет молодых певцов, в т.ч. учеников Жусупбека Кайрата Байбосынова и Джанибека Карменова исполнять найденные им песни, реставрировать претерпевшие фольклоризацию песни, ротирует эти исполнения на радио.

Писатели-шестидесятники Абиш Кекильбаев, Мухтар Магауин, Такен Алимкулов пишут повести о традиционных музыкантах. Филолог Рахманкул Бердибай создает при Доме-музее М.Ауэзова в Алматы Народный университет, где традиционные музыканты на волонтерских началах проводят лекции-концерты для желающих. На Алма-Атинской студии звукозаписи Всесоюзной фирмы «Мелодия» звукорежиссер-энтузиаст  Максат Мухитденов записывает и пускает в производство диски традиционных исполнителей.

Фольклорист Едиге Турсунов пишет исследование «Типы носителей казахской устнопоэтической традиции», в которой не просто классифицирует типы музыкантов и поэтов в традиционной культуре, но и доказывает древность этих типов и связанных с ними институтов. Музыковед Болат Сарыбаев реставрирует древние музыкальные инструменты, создает первый ансамбль народных инструментов. По инициативе государственного и партийного деятеля Узбекали Джанибекова создаются подобные ансамли, а также музей народных музыкальных инструментов имени Ыхласа в Алматы. В этномузыковедении ведутся исследования о статусе профессиональных музыкантов в казахской традиционной культуре и т.д.

Все эти работы продолжаются с обретение Казахстаном независимости, во многх музыкальных образовательных учреждениях создаются классы, посвященные тем или иным региональным школам. В некоторых случаях в них преподают музыканты, которые имеют не только официальный диплом о музыкальном образовании, но и в детстве занимавшиеся у последних традиционных мастеров. Издаются масштабные антологии, исследования, например «Қазақтың дәстүрлі 1000 күйі» (2010), «Қазақтың дәстүрлі 1000 әні»  (2010) и др.

В этом разделе будет расмотренно как происходило возвращение в активную творческую коммуникацию забытых, вытесненных имен традиционных исполнителей казахской музыкальной культуры в постсоветский период. В реестре ревитализации казахских музыкантов собрана краткая информация о 20 музыкантах которые оказались в “тени” и которые стали «возвращаться», начиная с 1960-х годов.

Репрессированные (расстрелянные, умершие в лагерях) личности, для которых музыкальное творчество было лишь одной гранью таланта, такие как Ахмет Байтурсунов, Магжан Жумабаев, Миржакып Дулатов, Турмагамбет Изтлеуов, Шакарим Кудайбердыулы[8], Ильяс Жансугуров, Сакен Сейфуллин и т.д. Часть из них была реабилитирована во время хрущевской оттепели, часть – уже в конце 1980-х, во время перестройки. Но среди реабилитированных даже в 60-ые годы деятелей более полно произошла реабилитация коммунистов, например Сакена Сейфуллина. Соответственно его имя еще в советское время получили крупнейший проспект в Алматы, школы, в 1988 году в Целинограде был открыт музей, сейчас его имя носит областной драматический театр в Караганде и агротехнический университет в Астане. Формальная реабилитация деятелей Алаш-Орды частично произошла в тот же период (например, М.Жумабаев в 1960), частично уже в конце 80-х (Ахмет Байтурсынов – 1988). Однако несмотря на формальную реабилитацию, имена и наследие по сути оставались под запретом, сборник стихов М.Жумабаева после репрессий был издан впервые в 1989 году[9]. Соответственно не могло быть и речи о присвоении его имени каким-то объектам в советский период.

Поэт, переводчик, религиозный деятель и просветитель Турмагамбет Изтлеуов подвергался заключению неоднократно, несмотря на многочисленные стихи в честь Ленина и Сталина. В 1937 году был арестован по делу своего ученика Т.Жургенова, позднее отпущен, умер у себя дома в 1939 году, т.к. здоровье его было подорвано пытками. Когда в период оттепели сын поднял вопрос о реабилитации отца, оказалось, что  дела на Т.Изтлеуова не было заведено, и следовательно реабилитации быть не может. Стихи Турмагамбета Изтлеуова вошли в изданную в 1965 году в Алматы антологию «Үш ғасыр жырлайды».[10] Но когда в 1980 году земляк поэта, первый секретарь Кармакчинского райкома КПСС Е.К. Кошербаев инициировал установку памятника Т.Изтлеуову и Коркуту, то был подвергут партийному взысканию и снят с должности за пропаганду религии.

В независимом Казахстане  произошла полная реабилитация репрессированных деятелей. Имя Турмагамбета например носит его родной аул, аульная школа и школа в областном центре Кзыл-Орде, в районном центре проводится турнир по минифутболу его имени. Имена деятелей Алаш-Орды также носят школы и улицы, открыты музеи, имя Ахмета Байтурсынова носит Институт языкознания МОН в Алматы и Костанайский государственный университет.

Если литературное наследие переиздано, вошло в учебники, то с песенным наследием не все еще ясно. Например имя Сакена Сейфуллина является широкоизвестным в народе, его песни, такие как «Тау ішінде», много исполнялись и исполняются. Песни, например, Магжана Жумабаева и Ахмета Байтурсынова широкой публике известны меньше, реже исполняются. Считается, многие их песни утратили авторство, известны как народные. Вероятно причной является то, что алаш-ординцы начали преследоваться в конце 1920-х, а реабилитация в оттепель не была завершенной, т.е. их творчество, в отличие от творчества С. Сейфуллина или И. Джансугурова, в советское время не пропагандировалось.

Репрессированные (расстрелянные, умершие в лагерях) музыканты, которые до репрессии находились в центре общественного внимания и работали в официальных структурах, как например основатели оркестра им. Курмангазы К. Медетов, М. Бокейханов. Этих музыкантов сейчас знают только специалисты. Для широкой публики создание оркестра имени Курмангазы связано только с именем Ахмета Жубанова. Возможно забвение этих имен народом связано с тем, что они были репрессированы достаточно молодыми, были больше известны как исполнители, последний отрезок времени жили в отрыве от родных мест, в Алматы.

Репрессированные (расстрелянные, умершие в лагерях) музыканты, чьи произведения были широко известны в народе до репрессий. Например Ибрай Сандыбаев, по прозвищу Үкілі Ыбырай был осужден в возрасте 70 лет в 1930 году и сослан (год смерти неизвестен). Его песни вошли в антологии казахской музыки А.Затаевича, использовались в произведениях композиторов европейского типа (в цитатных операх Е.Брусиловского). Ибрай и его творчество и сейчас популярны в народе, но памятников ему нет, крупных объектов, названных в его честь, также нет. Здесь можно сказать репрессии не смогли стереть имя, ставшее  прославленным еще в 19 веке.

Племянник (сын сестры) и ученик Ибрая Тайжан поначалу хорошо отнесся к Советской власти. Даже после смерти дяди, Тайжан в 1936 году участвовал в декаде казахской литературы и музыки в Москве. Об этом в песне «Сақ-сақ» он пел: «Мәскеуде онкүндікте сахна ашып, Құрдас көсем Сталинмен болдым дәмдес» − «Я открыл концерт на декаде в Москве, был сотрапезником своего ровесника, вождя Сталина». Характерно, что Тайжан Калмагамбетов в отличие от многих современников не воспевает Сталина как солнцеликого, а по-свойски называет его ровесником. В 1937 году Тайжан был арестован как враг народа и японский агент. В 1938 – расстрелян, реабилитирован в 1958 году. Но знавшие его люди все еще боялись произносить его имя вслух. Мелодии двух песен были зафиксированы А. Затаевичем в сборнике «1000 казахских песен»[11], да несколько стихов сохранилось в периодической печати. Лишь в 1972 году филолог Шамхан Рахметов защитил дипломную работу, посвященную творчеству Тайжана. Однако песни Тайжана, передававшиеся изустно, оставались в забвении.  Их возвращение началось с песни «Сыр елі», сохранившейся не в Улытау, а в Сыр-Дарьинском регионе, где певец некогда выступал с блеском и где за исполнение его песен не преследовали так жестоко.

В 1973 году подающий надежды джезказганский певец Галым Мухамедин поступил в класс народного пения Жусупбека Елебекова в эстрадно-цирковой студии в Алматы. При студии  вел класс западноказахстанской песни Гарифулла Курмангалиев. Галым подружился с одним из учеников Гарифуллы Темирханом Ергалиевым из Приаралья. Тот однажды спросил у друга: «Галым, ты же джезказганский. Ты знаешь своего земляка Тайжана Калмагамбетова? В наших краях о нем до сих пор рассказывают с восхищением». Темирхан спел для Галыма песню «Сыр елі» − «Народ Сыра». Так Галым Мухамедин впервые услышал имя своего некогда прославленного земляка. Когда он закончил студию, Жусупбек Елебеков,  провожая ученика, рассказал о том, что когда-то вместе с Тайжаном участвовал в коцертах, попросил  Галыма поискать песни Тайжана в народе. Галым с энтузиазмом принялся за дело, расспрашивал о Тайжане во время концертных поездок с ансамблем «Жезкиік» в сельскую местность. Какие-то обрывочные сведения, восторженные воспоминания ему удавалось найти, но песен Тайжана никто не помнил. Однажды главный редактор областной газеты Сайлаухан Накенов сказал молодому певцу:

«Ты неправильно ищешь. Старайся расспрашивать не аксакалов, а пожилых женщин. Женщины более восприимчивы и памятливы. Кстати, говорят, в наши края вернулась дочь старшего брата Тайжана Шахбал, и вроде бы она помнит песни дяди. Поищи ее».

Галым принялся за поиски, вскоре нашел адрес Шахбал Кулжанкызы. Но старая женщина, детство и молодость которой были опалены смертельным страхом, не поверила Галыму, не стала с ним разговаривать, сочла его визит провокацией КГБ. Так продолжалось около года. Однажды сын Шахбал сказал обескураженному певцу:

«Поймите нашу маму и не обижайтесь. Оставьте свой телефон. Иногда, когда мама бывает в хорошем настроении, она потихонечку, для себя поет песни своего дяди. В такой момент я позвоню Вам, а Вы приезжайте и попытайтесь еще раз».

Где-то через месяц Галыму позвонили, он взял такси, приехал. Шахбал-апа работала в саду и напевала, Галым объяснился с ней. И старая женщина наконец решилась… Она и верила, и не верила, пристально следила за каждым движением Галыма, но потребность рассказать о дяде, передать его песни возобладала над страхом. Она завела Галыма в дом, попросила детей посмотреть, нет ли чужих  людей рядом с домом, еще раз проверила, закрыта ли дверь на замок, и начала петь.

От Шахбал Кулжанкызы Галым Мухамедин разучил шесть песен Тайжана. После этой встречи у Галыма Мухамедина были новые. О молодом исполнителе песен репрессированного Тайжана заговорили в регионе. Помнившие Тайжана аксакалы такие как Әлен Әлімбетов,  Өмірбек Мұқанов сами стали находить Галыма, делиться с ним своими знаниями. Постепенно в репертуаре певца собралось 13 песен репрессированного поэта[12]. Сейчас имя Тайжана носит областная филармония, но все-таки известность его носит скорее локальный характер.

Продолжая тему репрессированных музыкантов, чьи произведения были широко известны в народе до репрессий, следует упомянуть еще один фактор: в народе в ХХ веке песня стали популярнее, чем инструментальная музыка, у авторов песен и певцов больше шансов остаться в памяти. Свидетельством тому судьба токыраунской (Карагандинская область) школы кюя  Кыздарбека, Ахметжана, Сембека, Абди. Из этих прославленных в свое время кюйши старший – Кыздарбек – умер в 1928 году, вероятно своей смертью, а остальные были убиты. Сейчас сохранившиеся до нашего времени их произведения вошли в антологии, учебники, но знают их лишь специалисты и местные музыканты, интеллигенция, интересующаяся локальной традицией. Каких-либо объектов, названных именами этих музыкантов, нет, биографии их мало изучены. То же можно сказать и об Акае-кажы.

Музыканты, известные до репрессий в своем регионе, репрессированные тем или иным образом, оставшиеся в живых, но так и оставшиеся по сути вне внимания, сейчас известные только специалистам, например, кюйши Акбала (сырдарьинская школа), Жунусбай (аркинская и восточноказахстанская традиция). С одной стороны, несмотря на  прекращение репрессий, эти музыканты долгое время оставались «неблагонадежными», с другой стороны, их региональные школы угасли, а интереса из центра к ним не было. Показательна в этом смысле судьба Жунусбая Стамбаева. Его жизни была посвящена повесть «Көкбалак»[13] классика казахской литературы М.Магауина, вышедшая в 1978 году. В 2003 году автобиографический роман ученика и внука Жунусбая Т.Асемкулова «Полдень»[14] стал призером литературного конкурса «Современный казахстанский роман» Фонда Сорос-Казахстан. Оба произведения довольно популярны, что почти не отразилось на судьбе наследия музыканта, на его посмертной известности.

Музыканты, которые не были репрессированы, но из-за изменившейся ситуации оказались вне музыкального процесса. Например, еще одна представительница Токыраунской школы Мугульсум Ахметова, известная как Аққыз. Она – дочь богатейшего бая, ученица Кыздарбека.  В 1928 году ее отец и братья подверглись конфискации и ссылке, некоторые погибли, один за другим два мужа умерли в голодные годы, друзья-музыканты были убиты без суда или расстреляны по решению суда. Сама Аққыз боялась играть на домбре вплоть до оттепели, да и позже. Тем не менее подготовила учеников, которые сделали карьеру на официальной сцене. В 1977 году 80-летнюю Аққыз пригласили в Алматы. В 1981 году вышла посвященная ей повесть журналиста, этнографа и писателя А.Сейдимбека[15], но творчество Аққыз и представленной ею школы так и осталось в большей мере локальным явлением.

Старинные музыканты, чье наследие осталось вне официального процесса по причине «непролетарского происхождения» или потому, что их локальные традиции не были в центре внимания музыковедов первой волны. Здесь можно назвать  чингизидов Арынгазы, Усен-торе, Аблая, Сарынияза-торе, близких к чингизидам музыкантов, таких как Байжигит. Великий Даулеткерей по причине своего происхождения во-многом остался в тени своего земляка и современника Курмангазы, многие его произведения были приписаны Курмангазы.

Репрессированные локальные традиции. В советское время та или иная региональная школа могла игнорироваться по идеологическим причинам (төре күй, школы Байжигита и Таттимбета). Позднее сюда добавился географический фактор − отдаленность от столицы, неудобство для фольклорных экспедиций. Такое игнорирование привело по сути к исчезновению этих школ. Интересный кейс ревитализации, пусть и не полной, мангыстауской (адайской) локальной традиции.

Эта локальная музыкальная школа кюя, песни, эпоса тесно связана с историей племени адай. В 1928-1930 годы большая часть адаев после поражения антисоветского восстания, с боями прорвавшись через кордоны ОГПУ, откочевала в Туркмению, Каракалпакию, Узбекистан, Таджикистан, Афганистан, Иран, Сирию. С 1940-х годов начался процесс возвращения на родные земли, в основном из Средней Азии. Процесс продолжается и теперь, но очевидно, что те, кто осели в странах дальнего зарубежья, не вернутся, хотя они и не ассимилировались.

О судьбе этой локальной традиции можно судить по следующему факту. В конце XIX века прославилась группа певцов, которых называли «адайдың жеті қайқысы». Понятие «қайқы» аналогично общеказахскому «сал-сері», т.е. это представители элитных воинских союзов, певцы, имевшие не только прекрасный голос, музыкальные таланты, но и глубокое знание истории, традиций, этикета, с хорошей внешностью, щедрые, благородные и т.д. Ко времени массовых антисоветских выступлений все семь певцов были людьми преклонных лет, в возрасте за 70 лет. Из семи адайских кайкы Шолтаману, Тастемиру и Оскенбаю «повезло» умереть своей смертью еще до массовых репрессий. Досат и Адиль были схвачены, попали в тюрьму, были отпущены поклонниками, вскоре умерли. Адиль умер, не успев добраться до семьи. Жылгельды подвергся преследованиям, откочевал после восстания вместе с родственниками и умер  в 1938 году в Туркмении. Судьба Турсына до сих пор неизвестна. Такая же судьба была у их родственников и учеников, например, в тюрьме умер прославленный певец следующего поколения Койбас. Кюйши Мурат Оскенбаев (сын Оскенбая) после тюремного заключения оказался в ссылке. Кюйши-виртуоз Шамгул Ыбырайым был арестован за то, что «музыкой развлекал банду Курмаша Косжанова» и выслан, после окончания срока вернулся на родину, умер в 60-х годах. Кстати, и сам Курмаш являлся автором нескольких песен. Прославленный певец Бораш был арестован, дальнейшая судьба неизвестна. От рук большевиков погиб поэт-сказитель, авторитетнейший бий, волостной правитель Оришан Дарханулы. Певец и сказитель эпоса Закария Турниязулы из семьи баев-меценатов при Тобаниязе Алниязове был предволревкома, арестован и расстрелян вместе с Тобаниязом. Говорят, перед смертью он пел любимую Тобаниязом песню «Каражан кыз» Актана Керейулы. Борец-палуан, бий, поэт, сказитель Байимбет Телеулы был схвачен. Когда его везли в тюрьму, он молился, чтобы умереть, и действительно умер, не переступив тюремного порога. Большевики хотели арестовать даже акына Кашагана, которому на тот момент было почти 90, но он «успел» умереть своей смертью в 1929 году. Этот список можно продолжать. В результате богатое наследие региональной школы погибло, от некоторых авторов до нашего времени сохранилась лишь одна песня.

Во время интервью у краеведа Султанбека Кудайбергена, который занимается поиском наследия адайских музыкантов, целенаправленно работает с молодыми исполнителями, побуждая их разучивать сохранившееся наследие, является одним из организаторов музыкального конкурса, посвященного наследию кайкы, он рассказал:

«Сказать, что кого-то из певцов специально репрессировали или их творчество запрещали, невозможно. Но с 1928 года ОГПУ преследовала тех, кто боролся против Советской власти, против сбора налогов. Их называли «адай банды», так же как в атырауском регионе были «Амангелды банды», «Ерғали банды» и пр. В этих группировках активно участвовали и музыканты. Поэтому вся адайская музыка рассматривалась как музыка «адай банды», и за ее исполнение репрессировали, могли дать срок. Потом большая часть откочевала, в общем-то на Мангыстау исполнять музыку было некому, да и слушателей не осталось».

Постепенно адаи возвращаются на Мангыстау. В 1940-х годах в поселке Таушык развивается промышленность, строится так называемый соцгородок, с домом кульутры, на базе которого начинает формироваться кружок музыкантов, среди которых был акын Саттигул Жангабылулы. Он ряд произведений посвятил Ленину, Сталину и т.д., был признан Советской властью, участвовал в различных мероприятиях в Алма-Аты и Москве, являлся членом Союза писателей, народным акыном и пр. В тесном кругу, на своих закрытых вечерах в частных домах Саттигул и его друзья исполняли самые разные произведения. Публично они выступали на праздниках, таких как 1 мая, 7 ноября, День победы, исполняя собственные сочинения в духе советской идеологии. Один из участников кружка, религиозно образованный (ғұлама) Тулен Балтабасулы увидел пророческий сон, начал предупреждать о предстоящей войне и был осужден за это на 10 лет.

В принципе в этот период запрещается только исполнять сказания и речитативы религиозного содержания, а также восхваляющие баев-феодалов и т.д. Песни қайқы явно не запрещаются, но их исполнять фактически некому, на Мангыстау в этот момент жили только несколько кюйши и жыршы (исполнителей эпоса). Тем не менее, страх исполнять эти песни остался с 1930-х годов. Например, прославленный Гарифолла Курмангалиев, приезжая на Мангыстау из Алма-Аты, исполнял некоторые песни қайқы с измененными текстами, называя их народными.

Запреты были сильны именно на Мангыстау, поэтому иногда жыршы уезжали в Среднюю Азию, и там «отпускали себя», перед жившими там адаями, туркменами, каракалпаками и узбеками исполняли и религиозные, и исторические произведения. Выплеснув все это, возвращались на Мангыстау.

Сказания о батырах исполнять не запрещается, но того же Саттигула Гурьевский обком партии трижды заставил редактировать текст эпоса «Досан батыр», рассказывающего об адайском  восстании 1870 года. Цензура запретила те фрагменты эпоса, в которых упоминался один из двух вождей восстания Иса, в конце концов примирившийся с царскими властями и ставший волостным. Сатттигула также вызывали в органы и запретили исполнять его произведения, воспевающие репрессированного в 1930 году Тобанияза Алниязова.

В 1960-70-х годах старики, достигшие 70-80 лет, «которым уже нечего было терять», стали исполнять на частных собраниях забытые произведения. Иногда их даже записывали на магнитофон, переписывали. Но магнитофоны тогда были редки и дороги, поэтому бобины с записями распространения не получили. Некоторые из этих записей, совсем обветшавшие, обнародуются только теперь, вызывая удивление. Записанные на них исполнители были известны как преданные Советской власти люди, коммунисты, совпартработники. Никто не ожидал от них знания традиционной музыки, поэзии, исполнительства.

Запреты оставались в силе даже во время перестройки. В 1987 году Копбосын Демесинов исполнил в Доме культуры райцентра Шетпе произведение, начинавшееся словами о страхе божьем. Среди слушателей был агент. В тот же день акына вызвали в КГБ и заставили писать объяснительную. По-настоящему без страха перед посторонними в частных домах религиозные и исторические произведения стали исполняться приблизительно с 1989 года. В основном их исполняли вернувшиеся в этот период на Мангыстау потомки и ученики тех, кто откочевал в 1928-30-х годах.

На Мангыстау  обычай исполнять традиционные произведения в частных домах при собравшихся гостях актуален до сих пор. Проводятся областные конкурсы, фестивали и пр. Выпущены антологии традиционной музыки. С.Кудайберген считает, что традиционная музыка угасает, интереса к ней нет. Но сравнительно с другими регионами на Мангыстау интерес к локальной традиции сохраняется. Молодежь слушает в автомобилях записи эпических произведений, мотивируя свой интерес тем, что «это ведь о наших предках».

Имена семерых кайкы носят улицы в районном центре поселке Бейнеу. Автор книги о семи кайкы Алтынбек Тлегенов[16] также реконструировал по описаниям современников и облику потомков портреты кайкы.

Музыканты, чье творчество было в центре внимания, но чьи биографии были отредактированы или реинтерпретированы в соответствии с требованиями советской идеологии. Например, очень плодовитый мангыстауский кюйши Мурат Оскенбаев был приглашен в Алматы Ахметом Жубановым, работал в Государственной филармонии имени Джамбула,  концертировал, записывался на радио, успел поработать во вновь созданной организации «Казахконцерт», оттуда в 1965 году вышел на пенсию. Через 2 года вернулся на Мангыстау, где и умер в 1982 году. Его творческое наследие хорошо сохранилось в записях, много ротировалось на радио и пр. Но до сих пор замалчивается тот факт, что Мурат был осужден на 10 лет за исполнения кюя одного из лидеров басмачей, отсидел часть срока, а потом был негласно отпущен поклонником своего таланта, многие годы скрывался в Туркмении, откуда и приехал в Алматы.

Биография кюйши Курмангазы и Сейтека – бунтарей по натуре, занимавшихся конокрадством, вступавших в конфликт с богатыми и не раз оказывавшихся в тюрьме – была интерпретирована в советское время в русле борьбы с царизмом. Отредактирована была и биография Дины Нурпеисовой. Ее подлинное имя неизвестно, не упоминалось в советское время то, что она по закону аменгерства выходила замуж дважды, вместо 13-15 ее детей в биографиях упоминались 1-2. Один из тщательно скрывавшихся в Советское время фактов биографии Дины Нурпеисовой – ее происхождение из рода торе-чингизидов. Встретив упоминания об этом в материалах последних лет, мы сначала не придали им значения, ведь в современном Казахстане такое происхождение стало «модным». Но еще раз обратившись к книге Ахмета Жубанова «Струны столетий»[17] заметили интересный факт: исследователь во всех очерках обязательно отмечает происхождение музыкантов, о которых пишет. И это нормально. Ведь для казахов того времени назвать род – это то же самое, что для других народов указать фамилию и малую родину. Но о  родовой принадлежности Дины в книге ни слова. Упоминается только род ее мужа – бесқасқа берш.

По всей видимости, Дина действительно происходила из чингизидов. Ахмет Жубанов и домбристы-земляки Дины, игравшие в Оркестре, нарочно замалчивали этот факт, оберегая Дину от репрессий. Писатель Саурбек Бакбергенов в поисках материалов для романа о Дине, опубликованном в 1963 году,  путешествовал в ее родных местах, встречался с людьми, знавшими ее до приезда в Алматы. В узком кругу он делился: «Так много интересного узнал, но и десятой части не смогу использовать в романе».

По большому счету, широкая аудитория из казахской традиционной музыки знает имена, «введенные в обойму» в 30-50-ые годы 20 века[18]. Те, кто в эти ключевые для формирования современного национального музыкального Олимпа, оказался вне большой сцены и вне внимания формирующегося этномузыковедения, навсегда остался «в тени» или не занял места, которое мог бы занять. В этом плане характерны судьбу Дины и Аққыз. Конечно, Аққыз по уровню дарования уступала Дине, и в отличие от Дины была не прямой ученицей великих кюйши, а лишь опосредованно, во втором поколении. Однако по своей значимости для локальной традиции вполне сравнима с Диной. Но локальная школа Дины была в центре внимания в советский период, фактически отождествилась с казахской народной музыкой вообще, а локальная школа, представленная Аққыз, долгое время находилась в тени. Да и собственная ее судьба была слишком связана с репрессиями.

Было бы интересно подвергнуть классические труды Ахмета Жубанова  деконструкции, выявляя идеологемы того времени. Кроме образа музыканта-бунтаря, борца с баями-феодалами и колониальной администрацией, был сконструирован образ музыканта – нищего пастуха-самоучки, круглый год с домброй в руках бродящего за отарой, погруженного в мир своей музыкальной фантазии и однажды являющего удивленному народу свой выпестованный в одиночестве в глухой степи талант.

Такой конструкт удовлетворял сразу двум требованиям советской идеологии. Во-первых, «музыка принадлежала народу», лучшими музыкантами оказывались бедняки, эксплуатируемые баями трудящиеся. Во-вторых, казахская традиционная музыка представлялась как фольклор, создаваемый народом вообще и уникальными самородками в частности. Таким образом отрицалась многовековая преемственность  профессиональной музыкальной традиции казахов.

В случае Дины перед автором книги стояла трудная задача: рассказать о жизни уникальной женщины-музыканта, при этом оставаясь в рамках идеологем классовой борьбы и женщины Востока, освобожденной революцией от двойного гнета – классового и патриархально-семейного. Автор решил эту задачу следующим образом: Дина выходит замуж не по своей воле, но муж ее – бедняк – оказался отзывчивым человеком, не препятствовал занятиям жены музыкой. Взаимоуважение супругов и строгое исполнение Диной традиционного этикета и всех обязанностей замужней женщины защищали ее от недоброжелательства старших родственников мужа. По вечерам она музицировала в узком кругу других абысын – невесток аула, посвящая кюи им, а также детям-сиротам, пасшим байских ягнят. До тех пор пока не вышла на большую сцену в 1937 году в возрасте 76 лет. Изобразить ее гениальной самоучкой было невозможно, потому что она исполняла произведения десятков композиторов – современников и предшественников. Поэтому  был сделан акцент на ученичестве Дины у Курмангазы, образ которого уже был выстроен в соответствии с требованиями советской идеологии. И все-таки Ахмет Жубанов, как истинный исследователь, не удержался, вскольз отметив, что Дина, уже будучи замужем,  переняла многие кюи у Салаватгирея, сына Даулеткерея.

«Можно предсказать, что возрождение у киргиз начнется с музыки». Так написал фольклорист и географ Г.Потанин в работе «На притоке реки Токрау», описывая свою экспедицию 1913 года в Каркаралинский уезд. Каркаралы – родина великого Таттимбета, о котором мы упоминали в тексте. Еще один наш герой Жунусбай Стамбаев говорил: «До переворота в Каркаралы каждый второй был певцом, а каждый третий – домбристом». Токрау – форма названия реки Токырауын, о страшной судьбе токыраунской школы кюя мы рассказывали в тексте. К 1970-ым годам в Каркаралы почти невозможно было найти домбриста, исполняющего произведения локальной традиции. Да и сейчас таких  мало, технический уровень исполнения оставляет желать лучшего, большинство произведений этой традиции утрачено безвозвратно. О сколько-нибудь широкой популярности традиционной школы у слушательской аудитории трудно говорить.

Мы говорим о возвращении забытых имен, о ревитализации казахской традиционной музыки. Но следует признать: удар, нанесенный казахской традиционной музыке  при советской власти, оказался слишком силен.

[1] Ай, заман-ай, заман-ай. Алматы, РББ, 1991. 445-447 б.

[2] Потанин Г. Труды по этнографии и фольклору. Астана, Алтын кітап, 2007. 248 с.

[3] Турсунов Е. Происхождение носителей казахского фольклора. Алматы, дайк-пресс, 2004. 322 с.

[4] Сейдимбек А. Қазақтың күй өнері.  Астана, Күлтегін, 2002. 832 б.

[5] Әсемқұлов Т. Шығармалары, 4 том. Алматы, Қазақ энциклопедиясы, 2016. 412 б.

[6] «Қамбар Медетовтің шығармашылық келбеті және қазіргі замандағы ұлттық дәстүрлі музыкамыздың өзекті мәселелері» атты халықаралық ғылыми-практикалық конференцияның жинағы. Алматы, Құрманғазы атындағы АМК, 2001.

[7] Төлеутай Е. Жүсіпбек Елебеков: Ғұмырнамалық хиқаят. Алматы, Өнер, 2013. 304 б.; Әнімен елін тербеген… / Құраст. М.С.Құрманғалиева. Алматы, Дайк-пресс, 2010. 432 б.

[8] О мавзолейном комплексе Абаю и Шакариму в ВКО см.: Толганбаева, Д. 2017. Рутинизация и новые практики памяти// Практики и места памяти в Казахстане Астана, ЕНУ им. Л.Гумилева, 2017. С. 165-168.

[9] Жұмабаев М. Шығармалары. Алматы, Жазушы, 1989. 448 б.

[10] «Үш ғасыр жырлайды». Алматы, Жазушы, 1965. 34,14 б.т.

[11]  Затаевич А. «1000 казахских песен». Оренбург, 1925. Переиздание:  Алматы, Дайк-пресс, 2004. 496 с.

[12] Ғалым Мұхамедин: «Тайжан ақын менің өнердегі ғұмырлық тақырыбым». Сұхбаттасқан Н. Жолбарыс // https://baq.kz/kk/news/zhazushilar/kazakstannin-halik-artisi-galim-muhamedin-taizhan-akin-menin-onerdegi-gumirlik-t-127

[13] Мағауин М. Көкбалақ (роман). Алматы, Атамұра, 2004.  248 б.

[14] Әсемқұлов Т. Талтүс. Алматы, 2003. 272 б.

[15] Сейдімбеков А. Аққыз // Беласқан [Текст] : повестер жинағы. ­ Алматы : Жалын, 1981. 61-101 б. ­ 110

[16] Тілегенов А. Адайдың жеті қайқысы. Алматы, РОСТ, 2000. 64 б.

[17] Жұбанов А. «Қазақстан композиторларының өмірі мен творчествосы». Алматы. 1942; Жубанов А. Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов. Алма-Ата, 1958.

[18] Символично, что и в наше время памятники устанавливаются чаще тем, кто стали символами в сталинский период, например, уже в 2000-ые годы Курмангазы были установлены памятники в Атырау и Астрахани как объединяющему Россию и Казахстан фронтирному персонажу. См.: Сандыбаева У. Культурная память на фронтире: музей как «место памяти// Практики и места памяти в Казахстане Астана, ЕНУ им. Л.Гумилева, 2017.  С. 48-49.

Реестр ревитализации казахских музыкантов

№	Имя Годы жизни Регион, традиция	Ревитализация
1	Байжигит 18 век Восточный Казахстан	1973,  грампластинка «Кюи Байжигита» в исполнении Т.Асемкулова, очерк М.Магауина «Күй бабасы Байжігіт». В настоящее время в Усть-Каменогорске проводится республиканский конкурс домбристов имени Байжигита
2	Усен торе 19 век Сырдарья	2000, книга Б.Жусупова «Жиделі Байсын күйлері». Творчество вошло в антологии и учебники
3	Сары Нияз торе 18 век Восточный Казахстан, учитель Байжигита	1973, имя ревитализировано в связи с Байжигитом. Сохранился один кюй «Азамат кожа» в исполнении Т.Асемкулова, но по установившейся ранее привычке кюй приписывается Таттимбету
4	Аблай-хан 18 век Сары-Арка	Факт его муз.творчества и названия кюя упоминаются в антологиях, но произведения не сохранились
5	Арынгазы 1785-1833 Актобе	Еще в советское время в антологии вошел один собственный кюй и 2-3 посвященных ему. В 1990-х появились исследования о жизни и политической деятельности.
6	Камбар Медетов 1901-1938 Актобе	Полностью забвения не было, т.к. о его творчестве писал А.Затаевич в 1925 году, другие музыковеды после реабилитации. В 2001 году в Алматы состоялась Международная научная конференция памяти К.Медетова. В Мартокском районе Актюбинской области музыкальная школа носит его имя.
7	Махамбет Букейханов 1890-1937 ЗКО	Полностью забвения не было, т.к. А.Затаевич записал в его исполнении более 30 кюев. После реабилитации упоминается в научной и учебной литературе.
8	Ибрай Сандыбаев 1858-1930 Северный Казахстан	А.Затаевич записал песни Ибрая и его предшествсенников в исполнении певца, Е.Брусиловский использовал песни «Гакку» и др. в своих цитатных операх. Поэтому творчество Ибрая не забывалось и в сталинский период.
9	Иманжусип Кутпанулы 1863-1931 Сары-арка	В родном ауле Жибек жолы Акмолинской области открыт музей певца при школе его имени.
10	Амангали Кенжеахметов 1887-  конец 1920         Атырауская обл.	«Песня Амангали» в 1933-34 годах была запрещена. Певец Гарифолла Курмангалиев в 60-х стал исполнять ее под измененным  названием «Песня джигита-серэ» и с другим текстом. В наше время Ильяс Жаканов написал об Амангали в книге  «Прерванная песня»
11	Ергали Аязбаев 1929 ЗКО	Сохранилась единственная песня «Шайтан қара», современными певцами не исполняется
12	Бораш Қыдырбайұлы 1937 Мангыстау	Несколько песен исполняется современными певцами
13	Кожантай Жалбырулы Мангыстау	Несколько песен исполняется современными певцами
14	Абди Рысбекулы 1868-1931 Карагандинская обл.	Несколько кюев вошли в современные антологии
15	Ахметжан Сармантайулы 1877-1929 Карагандинская обл.	Несколько кюев вошли в современные антологии. Имя включено в список жертв политических репрессий на памятнике в районном центре Актогай Карагандинской области
16	Сембек                Карагандинская обл.	Исполняется один кюй
17	Тайжан  Калмаганбетулы 1878-1938 Улытау	2 песни были записаны А.Затаевичем. Первая работа о певце была написана в 1972. Песни стали исполняться в конце 70-х. Джезказганская филармония носит его имя.
18	Ақай қажы неизвестно Северный Казахстан	Сохранился один кюй «Қоңыр» в исполнении Т.Асемкулова
19	Акбала Жангабылулы 1894-1945 ЮКО, сырдарьинская школа	Наследие возвращено учеником и племяником Шагдаром Акылбековым. О творчестве Акбалы писал композитор и исследователь И.Жаканов. Сейчас признан одним из выдающихся кюйши 20 века
20	Жунусбай Стамбаев 1891-1973 ВКО	Сохранилось 8 кюев благодаря ученику и внуку Т.Асемкулову. Прототип главного героя романов М.Магауина «Кокбалак» и Т.Асемкулова «Полдень»

1. Ай, заман-ай, заман-ай. Алматы, РББ, 1991. 445-447 б.
2. Әнімен елін тербеген… / Құраст. М.С.Құрманғалиева. Алматы, Дайк-пресс, 2010. 432 б.
3. Әсемқұлов Т. Шығармалары, 1, 4 томдар. Алматы, Қазақ энциклопедиясы, 2016. 412 б.
4. Жұбанов А. «Қазақстан композиторларының өмірі мен творчествосы». Алматы. 1942.
5. Жұмабаев М. Шығармалары. Алматы, Жазушы, 1989. 448 б.
6. Затаевич А. «1000 казахских песен». Оренбург, 1925. Переиздание: Алматы, Дайк-пресс, 2004. 496 с.
7. «Қамбар Медетовтің шығармашылық келбеті және қазіргі замандағы ұлттық дәстүрлі музыкамыздың өзекті мәселелері» атты халықаралық ғылыми-практикалық конференцияның жинағы. Алматы, Құрманғазы атындағы АМК, 2001.
8. Мағауин М. Көкбалақ (роман). Алматы, Атамұра, 2004. 248 б.
9. Мұхамедин Ғ. : «Тайжан ақын менің өнердегі ғұмырлық тақырыбым». Сұхбаттасқан Н. Жолбарыс // https://baq.kz/kk/news/zhazushilar/kazakstannin-halik-artisi-galim-muhamedin-taizhan-akin-menin-onerdegi-gumirlik-t-127
10. Потанин Г. Труды по этнографии и фольклору. Астана, Алтын кітап, 2007. 248 с.
11. Сейдімбек А. Қазақтың күй өнері. Астана, Күлтегін, 2002. 832 б.
12. Сейдімбеков А. Аққыз // Беласқан [Текст] : повестер жинағы. ­ Алматы : Жалын, 1981. 61-101 б.
13. Тілегенов А. Адайдың жеті қайқысы. Алматы, РОСТ, 2000. 64 б.
14. Төлеутай Е. Жүсіпбек Елебеков: Ғұмырнамалық хиқаят. Алматы, Өнер, 2013. 304 б.
15. Турсунов Е. Происхождение носителей казахского фольклора. Алматы, дайк-пресс, 2004. 322 с.
16. «Үш ғасыр жырлайды». Алматы, Жазушы, 1965. 34,14 б.т.

Работа выполнена в рамках проекта «Актуальные практики памяти: концептуализация прошлого и конструирование идентичности в современной культуре Казахстана » (грантовое финансирование Министерства науки и образования Республики Казахстан по приоритету «Интеллектуальный потенциал страны» (2015-2017гг.)