Зира Наурзбаева
В связи с фестивалем «Звезды Шакена» в СМИ наблюдается всплеск интереса к творчеству режиссеров «новой волны». Несколько лет назад на очередной международной научной конференции мы разговаривали о том, о сем с культурологами из разных стран СНГ. Как оказалось, в каждой из республик, представленных на конференции, есть своя «новая волна» — режиссеры, снимающие авторские фильмы, неинтересные массовому зрителю, и кинокритики, нахваливающие эти фильмы, находящие в них глубокий философский и психологический смысл, прикрывающие «шедевры» от критических высказываний «дилетантов». Самое интересное, все эти «новые волны» увенчаны многочисленными призами различных западных фестивалей. В каждой стране – Кыргызстане, Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане и пр. – сформировано представление о триумфе в цивилизованном мире национального кинематографа, не признанного своим народом. Это явление очень заинтересовало меня с чисто статистической точки зрения: сколько кинофестивалей существует в мире, чтобы наделить призами авторское кино развивающихся стран (Казахстан сейчас играет в этой лиге)?
Один из продюсеров и режиссеров (не относящийся к «новой волне», не имеющий подобных призов, поэтому в общем-то его слова при желании можно считать проявлением зависти) объяснил: «В маленьких западных городках люди живут состоятельно, но скучно. Жителям хочется почувствовать свое участие в культурном процессе. Несколько состоятельных человек скидываются и организуют кинофестиваль. Зал, гостиница, питание для гостей идут со скидками. Члены жюри – местные журналисты и меценаты. Председателем приглашают мэтра – Годара, например. И вот этот Годар вдруг обнаруживает, что в какой-то азиатской или африканской стране, о существовании которой он и не подозревал, есть его подражатель, более того, в этой неизвестной стране люди думают, говорят, двигаются как в его лентах, у них те же проблемы. Чувствуя себя польщенным, мэтр с охотой вручает приз своему ученику из далекой страны. Вот так это происходит. И вот почему наш зритель не узнает себя на экране».
Писатель Т.Асемкулов хлестко назвал современный кинематограф «дворовым кино». Несколько парней растут вместе, в одном дворе, чаще всего алматинском. Вместе ходят в школу. Затем блатные родители отправляют их всех вместе в престижный ВГИК, где они вместо того чтобы «грызть гранит науки», осваивать серьезно мировую культуру, вместе причащаются к богемной жизни. Вместе возвращаются в Алматы: один – с дипломом сценариста, другой – с дипломом режиссера, третий – с дипломом кинокритика. И у каждого апломб, огромные амбиции и чувство кастовости, презрение к плебейским вкусам толпы. У них очень одинаковый и узкий жизненный опыт, одинаковые впечатления детства, одинаковые вкусы и ценности. Мировую культуру они прошли по верхам, родной культуры не знают вовсе, так же как не знают жизни народа, разных социальных слоев. Их жизненный опыт – быт алматинской «золотой молодежи», быт художественной богемы. Исходя из этого жизненного опыта сценарист пишет фильм, режиссер снимает, а кинокритик нахваливает. Если кто-то со стороны попытается высказать объективное мнение, то кинокритик объяснит неучу и дилетанту, что кино — это особое искусство, что у него свой язык и художественные средства, что художник должен выразить свое видение мира, что он ставит свои цели, и надо оценивать его исходя из его собственных критериев, что «искусство для народа» – это замшелая догма советской идеологии и т.д., и т.п. Цеховая солидарность, столь развитая в кинематографе, не позволяет другим «жрецам» этого храма указать истинное место данного явления, и друзья-кинематографисты продолжают развивать свое творчество с чувством некоей невыразимости чего-то такого…И, разумеется, с чувством непризнанных гениев. И нет им дела до того, что их «творчество», отражающее запутанные переливы, тонкие нюансы их «сложной психики» может быть интересно лишь им самим, их близким родственникам и знакомым, а также их личному психоаналитику.
Представители «новой волны» авторского кинематографа свысока относятся к массовому кино, к кассовым фильмам. Если сравнивать кассовые фильмы с авторским кино, то подобное разделение искусства для народа и элитного существовало всегда, в том числе и в традиционной культуре, о которой любят говорить теоретики постмодернизма. В традиционном обществе действительно существовали повествования, рассчитанные на восприятие всех и каждого. Они оформлялись в виде мифов, сказок, эпоса и т.д. Сила их воздействия на массы заключалась в том, что все они основывались на сюжетах и символах, общих для человеческого сознания, вне зависимости от географии и времени. Эти сюжеты и символы основываются на архетипах, структурах бессознательного (здесь мы не будем останавливаться на спорах традиционалистов и психоаналитиков, на происхождении архетипов бессознательного, а лишь констатируем их существование).
Современное массовое искусство умело эксплуатирует именно эти символы и сюжеты, в которых передается общий для всего человечества внутренний опыт. Так, например, боевики основываются на архетипе героя, преодолевающего непреодолимые преграды и спасающего мир. Блокбастер анимации «Король-лев», как и Шекспировский «Гамлет» разрабатывает тему «путь к великому Отцу как поиск самого себя». Этот мультфильм, возможно, действительно, основывается на некоем африканском мифе, но налицо профессиональная работа психологов. Когда смотришь мультик, создается впечатление, что это пособие по юнговской теории архетипов – Великий отец, Непослушный сын, Притаившийся в тени враг-двойник, Помощник-Мудрец, Возлюбленная как обретение смысла жизни. Коммерческий кинематограф подменил фольклор и религию, извлекает прибыль из вечных потребностей человеческого сознания, когда надо, умело и незаметно переставляя акценты, переосмысливая вечные ценности.
В традиционном обществе существовали и «эксклюзивные» повествования, основанные на личном опыте определенного человека, связанные с сиюминутным состоянием его сознания. Такие истории-притчи своему ученику мог рассказать духовный учитель – суфийский пир или дзенский мастер. Просветленные учитель, исходя из уровня ученика, в критический момент использовал такую историю (а иногда это был просто жест или взгляд, музыка), чтобы вызвать прорыв в сознании идущего по Пути, подвести его к порогу просветления. Разумеется, такое повествование носило чисто личный характер, основывалось на индивидуальном опыте ученика, использовало символы, понятные лишь ему. Оно имело значение лишь в данном конкретном контексте, никогда больше не вопроизводилось.
Если же говорить об «авторских фильмах», ясно. что их сходство с подобными суфийскими повествованиями ограничивается «эксклюзивностью». О прорыве в сверхсознательные состояния, духовном озарении в подлинном смысле слова здесь речи не идет. Это лишь бесконечные копания в своем подсознании, никуда не ведущие, никакой объективной ценности не имеющие. Конечно, все мы люди, и все имеем право время от времени впасть в депрессию, уползти в свою норку, тихонечько поныть, зализать свои раны – действительные или мнимые. Но почему это должно фиксироваться на пленке, почему это должно тиражироваться, почему это должно стать профессией, почему общество должно поддерживать финансово подобные изыски – вопрос, который всегда хочется задать нашим кинематографистам.
Выдающиеся художники давно уже нашли путь гармонического сосуществования массового и авторского. Это многоплановые произведения, которые каждый зритель понимает по-своему, в соответствии со своими возможностями и потребностями . В этих произведениях обязательно присутствуют и общечеловеческие смыслы, и динамичный сюжет, и яркие образы. Но в тоже время художник закладывает в них глубочайшие мысли и прозрения, свою философию жизни. Для этого автор должен быть не просто художником, но и глубоко осознанной личностью.
2002