Таласбек Әсемқұлов
Мақпал Жүнісова жайлы жазу бір сәтте оңай да, қиын да. Оңай болатын себебі — Мақпал әкелген әншілік внердің көркемдік сырлары біздің ән өнері жайлы қалыпты түсінігімізден мүлдем басқа тарапта жатыр. Мақпалдың өнер жолы күрделі, шынына келетін болсақ, әншінің өнернамасы жаңа сападағы қазақ ән өнерінің туып қалыптасуын, тағдыры мен талайын айна – қатесіз бейнелейді. Мақпал өнерге 80-ші жылдардың басында келді. Бұл кезеңде эстрада шын халықтық өнер ретінде, жаппай өнер ретінде күн астындағы өзіне тиесілі орнын алып болған. Ал сол эстраданың ең жетекші жанрларының бірі — шлягер, көпшілік тыңдаушыға арналған ән еді.
Тыңдаушы – көпшілік болғандықтан, ол кездің талғамы да көпшілік талғам болатын. Ол кезде жеке адамның таедыры әлі эстрада тақырыбына айналмаған. Ол кездегі қазақ әндерінде «жалпы адам», «жалпы тағдыр» ғана сөз етілетін. Міне, Мақпал Жүнісова қазақ сахнасына осындай кезең — де келді. Ол қазақтың ән өнеріне көптеген жаңа сипат, ал ең бастысы жеке адамдық тулғаны алып келді. Біз бүгінгі шағын мақаламызда әнші өнерінің кейбір қасиеттеріне ғана тоқталмақпыз.
Мақпалдың орындаушылық өнерінің басты сыры, басты жетістігі неде?
Ең әуелі Мақпалда интонациялық тіл табысқыштық қасиет бар. Сондай-ақ Мақпалдың орындауында декламациялық стиль басым. Бұл тек қана тамаша дикция емес. Бұны текстегі ұйыстырушы сөздерге түсірілген мағыналық екпін деп атайды. Міне, осы аталмыш сипаттарды бағамдай келе айтарымыз: Мақпал – романстық әнші.
Енді, бұл жерде, романс пен әннің арасында нендей айырмашылық бар деген сұрақ тууы мүмкін. Ән де, романс та белгілі бір әуенмен орындалады. Бір қарағанда екеуі де вокальдік жанр болып табылады. Бірақ жанрлық туыстықтың қырында ән мен романстың түрлі бастаудан шығатындығы бар. Сондықтан осы арада екі өнер түрін қысқаша болса да саралап, сараптап кеткен артық болмас.
Ән өнерінде, әсіресе қазақ әнінде поэзиялық текст ешқашан жетекші роль атқармайды. Бұл әсіресе ескі фольклорлық ән түрлеріне, сондай-ақ 19-ғасырдағы жаңа профессионалдық өредегі әндерге тән. Қандай да болмасын әнде, оның әуенімен темірдей берік байланысқа түскен текст болмайды. Ән текстері бір-біріне алмасып кете береді. Тек әннің ырғағына текстің ырғақтық суреті (ритмический рисунок) сәйкес келсе болды. Байырғы қазақ әндері негізінен он бір буынды қара өлеңге құрылады. Түрлі әуенге, әннің ырғағына орай бір жолдағы мағыналық бөлшектердің орны ғана ауысуы мүмкін. Бұл үрдіс осы біздің заманымызға да жетіп отыр. Әннің сөзіне аса бір жауапкершілікпен қарайтын адам болмаса, әдепкі орындаушылар бір әнді айтқанда текстің анығына жетіп әуре болмайды. Сол өлшемдегі, өзі білетін кез келген өлең шумағын алып пайдалана береді. (Әрине, бұны біз әннің басты сипаты деуден аулақпыз. Біз тек қана оның орындалу барысында болатын құбылысты айтып отырмыз.)
Ал романстың жөні бір басқа. Романс мелодиясы детальға бай, қалтарыс-бұлтарысы, бүге-шігесі мол. Романстың әуені – имманенттік дамудың нәтижесінде өз-өзінен пайда болған әуен емес, поэзиялық тексті «әндетудің» нәтижесінде пайда болған әуен. Сол себептен романс әуені поэзиялық текстің негізгі көңіл күйін ғана емес, сондай-ақ, өлшемі мен ұйқасының түрін, жекелеген поэзиялық образдарын, жекелеген фразалардың ырғақтық және интонациялық суретін айна-қатесіз бейнелейді. Романс дауыспен емес, жүрекпен айтылады. Оның пайдаланатын басты тәсілдері декламация мен речитатив, сол себепті романс өзінің бейнелегіштік, шыншылдық сипаты тұрғысынан алғанда күнделікті тұрмыстық тілге жақын тұрған өнер түрі. Романстың мелодиясы — өз-өзіне тұйықталған музыкалық форма емес. «Романс әуені текстің синтаксисіне ғана бағынады. Әрине, поэзиялық текстің үстемдігінің арқасында романстың мелодиясы ұтылмайды. Романс әуені өте ажарлы, нәрі сорғалаған қанық болады. Поэзия бұл жерде анықтама бойынша ғана, принципінде ғана үстем болып түр. Романс, мысалы, европалық романс – дәстүрлі жанр емес, симптоматикалық жанр болып саналады. Белгілі ұлттың музыкалық мәдениетінде романс жанрының пайда болуы, ол ұлттың поэзиясының биік өреге шыққандығын көрсетеді. Европалық романс дүниеге Европаның ұлы әдебиетінің ізін басып келді. Германияда: Ф.Шуберт, Р.Шуман, И.Брамс, Х.Вольф, Францияда: Г Берллиоз , Ш. Гуно, Ж.Бизе, Ж.Массне, Россияда: А.Альябьев, А.Варламов, А.Гурилев, ағайынды Булаховтар, М.Глинка, А.Даргомыжский, П.Чайковский, С.Рахманинов сияқты композиторлар романс жанрын дамыта келе асқақ өнер деңгейіне жеткізді. Романстың баллада, элегия, серенада, баркарола сияқты жанрлық түрлері болады. Бұның сыртында романс аристократиялық музыкалық салондарда орындалатын зиялы романс болып, және қара халықтың ортасында орындалатын тұрмыстық романс болып тағы бөлінеді.
Романс фортепианомен, ансамбльмен және гитарамен сүйемелденеді. Осы жерде гитаралық музыка туралы бір-екі ауыз сөз айтып кеткен дұрыс болар. Гитара аспабының романс жанрының туып қалыптасуына үлкен әсер еткені сөзсіз. Өткен ғасырларда, Испанияда — Дионисио Агуадо, Франсиско Таррега, Италияда — Мауро Джульяни, Фердинандо Карулли, Николло Паганини (таңқалмаңыз, Паганини скрипкамен қатар гитараны да өте шебер меңгерген), Россияда – Андрей Сихра, М.Соколовский, Игнац Гельд сияқты ұлы гитаристер болған. Бірақ, фортепианолық музыканың ерекше дамып бел алуының салдарынан, бұл тамаша аспаптың бағы қайтады, «тобырдың тұтынатын аспабы» деген атқа ие болады. Сонымен, романс жанры екіге жарылады: аристократиялық романс фортепианомен ғана орындалатын болады да, сыраханада, кабак пен трактирде, үшінші разряд мейманханаларда, арзан ресторандарда айтылатын тұрмыстық романстар гитарамен мәңгі астасады. Совет үкіметінің алғашқы жылдарында романсқа «буржуазиялық жанр», «цыганшина» деген айып тағылады. Сонымен, композиторлар романс жазбайтын болады. Әншілер орындамайтын болады. Осылайша Европаның ұлы композиторлары тудырған өнер түрі біраз уақыт ұмытылады. Алайда, өткен мұраны жаңаша пайымдаудың арқасында
көп ұзамай романс жанры қайтадан жанданады, «совет романсы» деген музыкалық ұғым қалыптасады. Совет заманында романс стилінде орындайтын бірнеше жақсы әншілер болды. Бұлардың ішіндегі бірегейі Марк Бернес пен Клавдия Шульженко еді.
Енді осы арада, «қазақ поэзиясы 60-жылдардан бастап қатты дамыды. Ал, қазақ романсы неге тумай қалды?» деген заңды сұрақ пайда болады. Құрметті оқырман, қазақтың әншілік өнерінде романс жанрының тумай қалғандығының бір ғана себебі бар. Ол – қазақта ақсүйек әулеттің жоқтығы. Өзіңіз қараңыз: романс Россияда болсын, басқа жерде болсын, театрда немесе сондай көпшілік жерде емес, тек қана ақсүйек әулеттердің үйлерінде, әулеттік музыка кештерінде қалыптасқан жанр. Шын аристократиялық, шын зиялы романс орыстың дворян әулетімен бірге келмеске кетті. Совет заманында туған совет романстарына әдетте «псевдо» деген тіркеме тіркеледі (псевдо-аристократиялық, псевдо-ақгвардиялық романс). Ғасыр басында үлкен дәулет жинап, балаларын шетелдердің айтулы оқу орындарында оқыта бастаған қазақтың дәстүрлі өнеріне үлкен шарапатын тигізген жақсы тұқымдар революциядан кейін жаппай қырғынға ұшырады.
Яғни, зиялы өнер түрлерінің тууына тиянақ болатын мәдени қабат тұтасымен жойылды. Ал, Совет заманында аристократиялық салон жайлы айтудың өзі күлкілі. Өнер ешқандай жіксіз, жалпылық сипат алды. Мінеки, сол себепті қазақ романсы тумай қалды.
Мақпалдың сахнаға шыққан кезіндегі мәдени ситуацияны көзіңізге елестетіңіз. «Қазақтың дәстүрлі әні» деп аталатын ұлы вокальдік эпос Шәмші Қалдаяқовтың шығармашылығымен, Роза Бағланованың орындаушылығымен шыңға шықты да, сол шыңда қазақ әнінің мәңгілік ескерткіші болып қалды. Ал, қазақ эстрадасы енді ғана туа бастаған. Тәй-тәй басқан жаңа ұлттық өнер талғамсыздықты да, дилетантизмді де бастан өткерді. Бұл кездегі қазақ эстрадасы өзінің жетістіктерімен мақтана алмас еді. Себебі ол орыс эстрадасының нашар копиясы болатын. Алайда, сонымен қатар, қазақ мәдениетінің қалың қабатында болашақ үлкен эстрадалық өнердің дүмпуі аздап сезіле бастаған. Эстрадалық орындаушылардың алғашқы легі академизмге айналып үлгерген совет эстрадасын мұраланып, соның үрдістерін жалғастырса, келесі топтағы орындаушылар мүлдем басқа мақсат ұстанды.
Осы жерде ағайынның көңіліне келсе де айта кетейік – қазақта ол заманда музыкалық сын атымен болған жоқ (ол сын қазір де бар ма екен деңізші). Сол кездегі мемлекеттік мәдени саясат – бір өзі идеология, бір өзі сын еді. Бүкіл білімі мерейтойлық комплиментарлық мақала жазуға ғана жарайтын «сыншылар» эстрада сияқты күрделі құбылысқа сауатты пікір айта алмас еді. Бізге тым құрымаса орыстың музыкалық сыншылығы да әсер етпеді, жұқпады. Бізде тек қана мыңнан тұлпар шыққан сауатты, бірақ пікірін дастархан басында ауызша ғана айтатын сыншыл тыңдаушы бар еді. Сол себепті Мақпал сияқты бірегей орындаушы еленбеген күйінде қалды. Ал сол сауатты сыншыл тыңдаушы, қазақтың ән өнерінің жаңа дәуір табалдырығында тұрғанын, коллективтік энтузиазм мен қарны тыңқиған тоқтық, коллективтік жасанды бақытқа құрылатын әннің сахнадан кетіп бара жатқандығын сезді ме екен? Тарихшы мен сыншы болған іске ғана төреші. Жекелеген өнерпаздың бір ғана сипатынан дүние есігін ашқалы тұрған жаңа мәдениетті тану – сыншының сыншысының ғана қолынан келетін іс.
Мақпалдың орындаушылығы жаңа сыпаттағы әншілік деп емес, тек қана басқа мәнер деп бағаланды. Қазақ эстрадасы үшін аса мәнді құбылыс, осылайша, аталмастан тұрмысқа енді. Бірақ «басқа мәнер» деген атпен болса да қазақ ән өнеріне жеке адамның сезім күйлері, бақыты мен қуаныш-сүйініші, қасіреті келді.
Біз жоғарыда қазақ романсының қалыптасып үлгермей қалғандығын айттық. Дүниеде жаратылмаған өнердің өкілі болу қандай бақытсыздық! Өзіне лайық репертуар таба алмаған Мақпалдың алғашында көп қиналғандығы көрінеді. Ол кезде ән көптеп шығарылатын. Кейбірі сахнада бір-екі апта, кейбірі бір-екі ай, ал қайсыбірі тіпті бір-екі жыл (бұл рекорд) өмір сүретін. Ағымдағы ән, «музыкалық журналистика» Мақпал шығармашылығына да өз әсерін тигізбей қойған жоқ. Мысалға ол орындаған «Туған елім», «Қайдасың, менің ұшқыным», «Бесіккөл» сияқты әндер халық арасына тарамады. Сонымен қатар әншінің негізгі, баянды репертуары шыңдалып қалыптаса бастады. Оның репертуарындағы «Өмір, қымбатсың маған», «Аналарды сыйлаңдар», «Суйдім сені», «Екі жұлдыз», « Махаббат назы» сияқты өрелі әндер тыңдаушы қауымға кеңінен танылды, әншінің мерейін үстем етті. Әншінің орындаушылық өнері қазақ тыңдаушысының талғамына зор ықпал ете бастады.
Ол кезде, басынан біршама тағдыр кешіп үлгерген қазақ эстрадасында орындаушылықтың екі түрі бар еді. Біріншісі — партитуралық орындау. Бұл ыңғайдағы әнші әдетте, қолдан келмеске ұмтылмайтын, партитурада жазылғанды мұқият орындап, ондағы көрсетілген эмоцияларды «адал» кешіп, істің сәті түскенде көрерменнен тіпті аплодисмент алып, сахнадан тезірек кетуге асығар еді. Бұндай орындаушы, кейде көрермен рахымы түсіп биске шақыра қалса, алғашқы нәтиже, жақсы әсерді бұзып алмас үшін сахнаға қайыра шықпас еді, ал жұрт ынтығып қоймай қойса, асса сценаның микрафон тұрған тұсына бес-алты қадам жетпей (микрафонның жанына бару — бүкіл репертуары айнымас бір-ақ әннен тұратын қарапайым әнші үшін өліммен тең нәрсе) қайта-қайта иіліп, сол сүйкімді бейнесінен ажырамаған күйі тезірек кетіп қалар еді.
Орындаушылықтың екінші түрі – интерпретация мен артистизмге деген претензиялары, таласы бар виртуоздық орындау. Бұндай орындаушы, әдетте, сахнада өзін үйде отырғандай табиғи сезінетін, көрермендермен баяғыда тіл табысқан, өнері жартылай еңбектен, жартылай бұрынғы даңқын қанаудан тұратын, адам жанының «білгірі», көрерменмен арадағы қалжыңның тоқтайтын шегін білетін, сол себепті репертуарын дер кезінде байытып, өзгертіп отыратын, эстраданың салиқалы, құрметті маманы. (Әрине, орындаушының бұдан басқа да көптеген типтері бар. Біз тек орындаушылықтағы басты тенденцияларды атап кеттік.)
Мақпалға бұндай орындаушылық жат еді. Оның әншілік өнері қазақ эстрадасында бұрын беймәлім болған тың жол ашты. Оның таңдаған жолы –адамның рухани дүниесіне бағытталған, қиын, ауыр, бірақ, адал диалог. Әнші, артист болмаса, нағыз драматургия болмаса, өнер де жоқ екенін көрсетті.
Жақсы дауыстың, туа біткен музыкалық қабілеттің иесі болу бір басқа да, әннің суреткері, шын вокальдік өнердің артисі болу – мүлдем басқа нәрсе. Мақпал қазақ эстрадасына осы суреткер – әнші ретінде келді. Және бірден кемел әнші ретінде келді.
Жалғыздық… Мен үшін эстрада өнерінің бүкіл табиғатын, қыр-сырын, осы бір-ақ ауыз сөз сипаттайды.
Драмада актерді аспандатып алып кететін театрдың киесі бар. Декорация, костюм, грим, жаныңыздағы әріптестеріңіз, музыка – барлығы бір сіз үшін жасалған. Ал, эстрадада олай емес. Аталмыш атмосфера эстрада артисіне де керек. Алайда, ол бұндай атмосфены өзінің мүмкіндігінен, өз табиғатынан жасауы керек. Эстрада артисінің сахнадағы көңіл-күйін өзі сахнаға шығып көрген адам ғана түсінетін шығар. Әйтседе, құрметті оқырман, бір сәт өзіңізді әстрада артисінің орнына қойып көріңізші. Құлазыған сахнада көз қарықтырған прожектордың сәулесіне қуырылып жападан жалғыз тұрсыз.
Алдыңызда, залда, нығыздана сіресіп сыншыл публика отыр. Үш минут, немесе бес минут уақытыңыз бар. Осы уақыттың ішінде, Сіз, айлар бойы шыңдаған репертуарыңызды көрсетуіңіз керек. Тіл табыса білсеңіз, тыңдаушы Сіздің досыңызға, ағаңызға, ініңізге айналады. Ал, тіл табыса алмасаңыз… онда ренжімеңіз. Номеріңізге «сәтсіз номері» деген баға қойылады. Содан кейін сәтсіздіктер көбейе береді. Сәтсіздіктер системаға айналған күндердің күнінде «артист – неудачник» деген атқа ие болып шығасыз. Орындайтын шығармаңыз «проходной номер» деп аталатын болады (үлкен артистердің шығуының арасындағы үзілісте, көрерменді уата тұратын номер деген сөз). Эстрада заңы қатыгез. Ол жерде эмоция, көз жасы – сыйымсыз нәрселер.
Жүсіпбек ақсақал: «Залда бір адам отырса болды, әнді айта беремін» – дейді екен. Әрине, ол, бұлай дегенде, залдағы тыңдаушының санын айтып тұрған жоқ. «Өзіммен бастас, талғамы менімен шамалас, немесе, менен биік бір адам залда отырса болды, әнімді айта беремін» – деп тұр. Бірақ, ол басқа орындаушының, басқа тыңдаушының заманы еді. Ал, 80-ші жылдардағы қазақ сахнасы Жүсіпбектің заманындағы сахна емес. Заман жаңа, тыңдаушы жаңа. Бұрынғы орындаушы мен тыңдаушыны бір-ақ тамырдан өркендеген ұлттық мәдениет, сол мәдениеттің үзілмей сабақтасқан дәстүрі біріктіретін еді. Орындаушылықтың да, тындаушылықтың да мызғымас дәстүрлері еді. Ал, біздің заманымызда орындаушы мен тыңдаушы бейтаныс адамдар сияқты кездеседі. Ауыр басталған, қиын жалғасқан әңгіме кенеттен шорт үзілуі мүмкін. Кейде бәсекеге, керек десеңіз интеллектуалдық жекпе-жекке ұласып кетуі мүмкін. Әңгіменің аяғы үлкен жарасымға да айналуы мүмкін. Бұл жерде, мәселе, жартылай орындаушының талантына, жартылай тағдыр-талайына байланысты.
Талғамы әркелкі қазақ аудиториясы неліктен Мақпалды ұнатты? Тыңдаушыларды не тұтастырды? Ол үшін әншінің концертіне тым құрымаса бір рет барып көру керек.
Мақпалдың даусы типологиялық тұрғыдан алатын болсақ – классикалық сопрано болып табылады. Оның даусында сопраноға тән негізгі бояулардың барлығы бар. Сонымен қатар Мақпалдың даусында бірі жарқырап көрініп тұрған, бірі ұзақ тыңдағанда ғана құлаққа шалынатын толып жатқан реңктер (оттенки) бар. Ол әнді негізінен таза сопраномен емес, соның маңайындағы осы реңктермен орындайды. Әнші осы өтпелі тондардың техникасын жете меңгерген. Мақпал әнді тек қана орта тесситурада орындайды. Бұл – үлкен шеберліктің белгісі. Себебі, терең сезімдер, шын сезімдер әдетте осы орта тесситурада бейнеленеді.
Мақпалдың орындаушылығы тыңдаушының санасындағы естеліктерге негізделеді. Сіз әннің алғашқы такттарын ғана құлақпен тыңдайсыз. Содан кейін жүрегіңізбен, санаңызбен тындайсыз. Мәдениеттануда «дыбыстық ес», («звуковая память»), «дауыстық ес (голосовая память) деген ұғымдар бар. Міне, сіз, Мақпалдың әнін осы дауыстық есіңізбен тыңдайсыз. Бұл дауысты бір жерден естіген сияқтысыз. Алғаш сүйген қызыңыздың даусы ма? Әлде қапияда қаза болған аяулы қарындасыңыздың даусы ма? Немесе қасыретте көз жұмған асыл анаңыздың әуезі ме? Әйтеуір таныс дауыс. Ақырындап әннің тереңіне шомып, санаңызбен өткен өміріңізге саяхтқа аттанасыз.
Мақпалдың орындаушылық, талдау өнері (исполнительская интерпретация) жайлы ерекше айтып кеткен дұрыс. Мақпал ешқашанда әнді композитордан алған күйінде орындамайды. Өзінің орындаушылық табиғатына өлшеп, өзіне лайықтап жаңа түрге ендіреді. Әнші үшін басты нәрсе әннің мелодиясы емес – поэзиялық текст. Мелодия – тек қана болашақта өңделетін шикізат. Мақпал ең әуелі поэзиялық текстті бажайлай зерттейді. Дәлірек айтқанда, текстің ар жағында тұрған психологиялық партитураны тануға тырысады. Міне, ақынның өлең тасасында жасырған сырына жеткеннен кейін, әнші, мелодияны сол сырдың ыңғайына келтіріп, қайтадан сомдап шығады. Әрине, Мақпал ешқашандә мелодияны көпе-көрнеу бұзбайды. Ол тек сол мелодияны айтудың мәнерін тандап алады. Мақпалда темірдей қатып қалған интерпретацияның түрлері болмайды. Ән тексін тани түскен сайын әншінің орындау мәнері өзгеріп отырады. Мысалы, Мақпалдың орындауындағы композитор С.Қайырғалиевтің «Махаббат назы» деп аталатын тамаша әнін алайық. Әнші өзінің бірінші талдауында өксігі басылмаған, көз жасы құрғамаған, әлі де кінәласуға бар, әлі де тіл табысқысы келетін жас қыздың бейнесін жасаған. Екінші орындауда ән мінезі адам танымастай өзгерген. Қыз есейіпті. Жүрек түкпіріндегі махаббат күйігі жайлы сараң баяндайды. Әлдебір шаршағандығы да бар. Ал, үшінші интерпретацияда әнші үлкен суреткерлік деңгейге жеткен. Мұнда өткенді елжірей еске түсіру де бар, сүйгеніне деген кешірім де бар. Сондай-ақ қыздың мінезінде әлдебір ерлік, ірілік сипаттап пайда болған. Бұл енді санасымен кемел тартқан ақылды әйелдің, сезімнің бағасын білетін естияр әйелдің бейнесі.
Мақпал – актриса. Ол әнді баяндамайды– ойнайды. ән ол үшін – шағын драма. Орыс перзенті, ұлы пианист Владимир Софроницкий өзінің көптеген дәрістерінің бірінде былай деген: «Ең әуелі өзіңді шығармаға мейілінше жақындатуды ойлау керек. Ал, егер өзіңіздің шығармаға барынша жақындағаныңызға көзінің жетсе, онда, керісінше шығарманы өзіңізге жақындатыңыз (және бұл жерде ешқандай рецепт жоқ). Есініңізде болсын, Сіз – орындап отырған шығарманың авторысыз».
Мақпал, әнді өзінің басынан кешкен тағдыр кейпінде орындайды. Сондықтан да нанымды. Өткен ғасырда жасаған ұлы әншілердің бірі «Дауыс дегеніңіз – адам» деген екен. Тағы бір ғұлама әнші «Адам өтірік айтуы мүмкін, ал дауыс ешқашан жалған айтпайды» депті. Сіз Мақпалды тыңдағанда, орындаушылық техника, т.т. дегендерді ұмытасыз. Сіз әншімен әңгімелесесіз. Әншінің орындауында әннің сюжетіне бағындырылған, жүйеленген сезімталдық жоқ. Мақпал өзі керек деп тапқан жерінде бояуды қоюлата алады, микрокульминацияны кеңінен қолданады. Мысалға әншінің репуртуарына кейіннен қосылған әйгілі «Ғашық жүрек» әнін алайық, (сөзі Т.Молдағалиевтікі, әні Е.Белғозиевтікі). Мақпал бұл әнді шедевр дәрежесінде жеткізген. Осы әнде әнші пайдаланған бір тәсілді ғана алайық. Әнші кейде екінші, кейде үшінші шумақтың екінші жолындағы соңғы сөзді тоннан шығарып айтады. Бұл тәсіл ән өнерінде «алдын ала жасалған немесе саналы түрде жасалған қарабайырлық» деп аталады. Тәсіл көп тарамаған. Дұрыс пайдаланбасаң әнді бұзып жіберетін қатерлі тәсіл. Ал, қиюын тауып пайдалана білсең әнді үлкен шыншылдыққа жеткізеді. Үндістан әндеріндегі аспаптық сүйемелдеуде, орыс романстарында (мысалы, Людмила Сенчинаның орындауында) кездеседі. Үш такт бойында әншінің даусы тоннан шығып, фальцетке ұқсап тұрады. Бұл қандай нәтиже береді? Бұл тәсіл көрікті әннің астарында тұрған, айтқанынан айтпағаны көп ақынның бір сырын ашады. Көз алдыңызға ақын бедерлеген, жүрегі алтын, бірақ тілі мүкіс, көкірегін кернеген асыл сезімдерін сөзбен айтып жеткізе алмай, ақырында көздің жасымен жеткізген қасіретті жанның бейнесі келеді. Әннің сұлу ағысынан андағайлап бөлек түрған, айқайға жақын дыбыс ойындағысын айта алмай қиналған адамнан ғана шығады.
Әнші тек камералық орындаудың ғана шебері емес, жарқыраған концерттік орындаудың да шебері. Мысалға, композитор С.Қайырғалиевтің «Екі жұлдыз» әні Мақпалдың орындауында жастық шақтың жырына айналған. Жастық шақтың таусылмас қызығы, сансыз рет жасарып-жаңғырып отыратын, жастыққа тән адамдық биік сезім мағынасындағы романтика, орындаудағы ерекше нәш, артистизм, бұл әнді сол кездегі қазақ эстрадасының ең елеулі құбылыстарының қатарына жеткізді. (Бұл әнді әншінің дуэтте де орындағанын көрген едік. Мұнда ол суырылып алға шықпай, көлеңкеде тұрып, әріптес әншінің вокальдік ерекшеліктерін алға ұсынуға, әдемі етіп көрсетуге тырысады. Партнерге деген мұндай құрмет құр орындаушылық тәсіл емес – ең әуелі адамдық қасиет).
Мақпалдың орындаушылық өнерінің басты сипаттарының бірі – оның түсін билеу, бойын билеу, өзін өзі қадағалау қабілеті. Шын көркем орындау артистің іштей, бүкіл санасымен жинақыланған кезінде ғана болатыны белгілі. Бұл сахна шебері үшін дәлелдеуді керек етпейтін аксиома.
Алайда, Мақпалдың орындаушылық өнердегі артистің өзіндік контролін сезімнен жоғары қоюы – арнайы әңгіменің тақырыбы. Мақпал «не шиыршық атқан экспрессиялық, эмоционалдық орындау – не мұздай суық ақылмен орындау» деген альтернативаны мойындамайды. Ол үшін ақылдан тыс сезім жоқ. Оның әніне елтіген көрермен биік сезімдерді кешу үстінде отырғанда, әнші, өзінің әрбір демін әрбір әуезін тырп еткізбей қадағалап отырады. Ол әнді қалай беріліп айтқанда да шынайы көркемдік пен талғамсыздықтың арасын бөліп тұрған нәзік шекарадан ешқашан аттамайды. Көп жұрт, адамның бір сәтте терең сезімдер кешуі және өзін өзі қадағалауы мүмкін емес деп ойлайды. Құрметті оқырман, қатты қателесесіз. Шын көркем дүние – темірдей берік тәртіпке бағындырылған форма. Ал, форма дегеніңіз осы өзіміз әңгіме етіп отырған контроль. Мақпалдың бойында екі тұлға астасқан. Біреуі – орындаушы, екіншісі – тындаушы. Біреуі – сахнада ән айтады, екіншісі – залдан тыңдап отырады. Мақпалдың орындау кезінде ешқашан сүрінбеуі, қателеспеуі осыдан келіп шығады. Сезімді осындай дәрежеде ауыздықтап ұстауды әнші, әрине, бір-ақ күнде үйренген жоқ. Бұл артистің өз тұлғасын ұзақ жылдар бойы қалыптастыруының нәтижесі. Осы көркемдік тәртіп пен өзін өзі қадағалау қабылетінің арқасында әнші сахнада шынайы, үлкен сезім күйлерін, биік эмоцияларды бейнелей алды.
Әрине, бір мақалада әншінің үлкен өнері жайлы айтып беру мүмкін емес. Мақпалдың орындаушылық өнері сияқты үлкен құбылыс келелі әңгімені қажет етеді.
Сөз соңында, Мақпал және оның келесіндегі басқа да әншілердің тағдырын желеу ете отырып, қазақтың музыкалық мәдениетіндегі тағы бір проблеманың шетін шығара кетейік. Қазақта менеджмент мәдениеті жоқ. Совет заманында қалыптастырылған конйцерттік жүйеде оның тууы мүмкін де емес еді. Осы орайда мынадай бір оқиға есіме түседі. 1982 жылдың наурыз айында фольклорлық-этнографиялық «Сазген» ансамблінің құрамында Шымкентке гастрольге аттанған едік. Бұл ансамбль сол кездегі мәдениет министрінің орынбасары Өзбекәлі Жәнібековтың тікелей қолдауымен, шарапатымен құрылған. Ансамбль бірге вокзалға еріп келген Өзбекәлі ақсақал реквизиттің, заттардың вагонге қалай орналасқанына дейін қадағалап, өз қолымен аттандырды. Шымкентке келдік. Ерте көктем. Жер ылай-теңіз. Саз белден. Мақта егу науқанына дайындалып қарбаласқан жұрттың фольклорлық ансамбльдің концертіне, кешіріңіз… түкіргені бар. Соған қарамастан, әлдебір тылсымның күшімен барлығы дайын болып тұрады. Мейманхана дайын. Афишалар керекті жерлерге ілінген. Дастархан дайын. Концерт залдары алдын-ала арендаға алынған. Билеттің барлығы сатылған. Аншлаг. Машина дайын. Осының барлығын алыстағы Алматыда отырып басқару үшін, тек ұйымдастырушылық қабілет қана емес, өнерге деген үлкен құрмет те керек шығар. Өзбекәлі ақсақал қазақ менеджерінің классикалық типі еді. Бірақ ондай адамдар аз болатын.
Қазақтың эстрадалық әншілері әлі күнге дейін өздеріне өздері менеджер, өздеріне өздері режиссер.
Міне, бүгінгі әңгімеміздің кейіпкері Мақпал осы қазақ сахнасының барлық қиыншылығынан өткен, шыңдалған әнші. Ол өзінің даңқын өз қолымен, табан ақы, маңдай терімен жасаған. Ешқандай күмәніңіз болмасын, оның әншілік карьерасында өзінен өзі келген сәтті кездер болған жоқ. Барлығы да ауыр еңбекпен келген.
Талай рет түңілген шығар, талай рет шаршаған шығар. Талай рет тұйыққа тірелген кездері де болған шығар. Бірақ, оның шұғылалы көздерінен көрермен тек қана бақыт пен қуаныш, адамдардың күйініші мен қасіретіне ортақтастық қана көрер еді. Ең бастысы – Мақпал өз елінің, өз жұртының аузына ілінді. Халықтың қалаулысына айналды. Бүгінде халық оны «әнші Мақпал» дейді. Бұл – биік баға. Халықтан алған атақ, халықтан алған абырой ешқашан айнымайды.
1997