«Мәңгілік сарын» – «Музыка вечности» Суждено ли ей уйти в вечность в независимом Казахстане?

Беседа Жанибека СУЛЕЕВА с Таласбеком АСЕМКУЛОВЫМ

– Таласбек, я благодарен Вам за согласие поделиться мнением о проекте ТРК «Казахстан» «Мәңгілік сарын» – CD-альбоме казахской традиционной домбровой музыки. Мне кажется, эта информация будет интересна русскоязычному читателю, тем более что альбом снабжен аннотацией на казахском и английском языках, а информация на русском языке, к сожалению, отсутствует. Понятно, что альбом, как и другие подобные проекты, вызвал огромный интерес зарубежных специалистов-этномузыковедов и просто ценителей восточной музыки. Но, возможно, не менее важным было бы просвещение русскоязычной аудитории в нашей стране.

Как мы знаем, эти девять дисков были  выпущены  ТРК «Казахстан» в 2004 году в рамках Государственной программы «Культурное наследие». Вы являетесь одним из участников этого проекта.

– Спасибо, Жанибек. Но я, к сожалению, не входил в состав творческой группы под руководством заслуженного деятеля РК Жаркына Шакарима – известного исполнителя на трехструнной домбре, композитора, исследователя и пропагандиста казахской традиционной музыки, патриарха ТРК «Казахстан». Я участвовал в проекте лишь в качестве одного из исполнителей как представитель школы шертпе-кюя.

Альбом «Мәңгілік сарын» – это, без сомнения, этапное явление в деле пропаганды казахской  инструментальной музыки. Девять дисков с записями более чем двухсот шестидесяти кюев, большинство в лучших исполнениях. Хотя понятно, что составителям пришлось отдать дань своего рода «политкорректности». Но в целом их вкусы достаточно четко отражены, и эти вкусы вполне достойны похвалы. Авторы проекта не только записывали ныне живых мастеров, но и широко использовали архивные записи Дины, Кали Жантлеуова, Абикена Хасенова, Магауи Хамзина, Толегена Момбекова, Генерала Аскарова и других выдающихся мастеров, которых, к сожалению, уже нет среди нас.

По своему масштабу с этим проектом сравним лишь проект 1974 года «Антология казахской инструментальной музыки» на восьми виниловых дисках. Но тот проект уступает этому не только по количеству записей. В антологии советского периода в соответствии с идеологией того времени более половины кюев были даны в исполнении оркестра. Создатели «Мәңгілік сарын» стремились к аутентичности и создали альбом, который еще много-много лет будет востребован не только слушательской аудиторией, но и профессионалами, прежде всего самими домбристами, особенно молодежью. Ведь большинство этих записей были раньше недоступны никому, кроме сотрудников архивов. Теперь новое поколение домбристов будет иметь ориентир, к которому оно должно стремиться. В статье «Будущее искусства кюя» («Рух-Мирас», 2005, № 2 (5)) мне уже приходилось объяснять, что многократное прослушивание записей старых мастеров должно стать первым и главным этапом в изучении казахской музыки.

Надеюсь, что работа  творческой группы ТРК «Казахстан» над антологиями будет продолжена, и мы получим песенную антологию и антологию кобызовой и сыбызговой музыки, как было заявлено.

Еще одно достижение альбома «Мәңгілік сарын» – паритетность в отражении двух школ казахской домбровой музыки.

– Таласбек, я просил бы Вас более подробно рассказать об этом. Мне, например, как неспециалисту, человеку, имеющему лишь самое общее представление о казахской музыке, многие имена, даже школы, представленные отдельными дисками, оказались открытием.

В казахской инструментальной музыке существуют две великие школы – стиль «токпе» и стиль «шертпе». Эти термины не передают всю полноту казахского кюя или, как его еще называют современные казахстанские музыкальные теоретики, «казахского инструментального эпоса». Термины эти условны. Если я не запамятовал, ввел их в оборот известный домбрист, ныне покойный Уали Бекенов. Старики называли «токпе» кюями «ала байрақ» – кюями «пестро-красного знамени», т. е. это воинская музыка, музыка воинской касты. Кюи «шертпе»  называли «нақысты күйлер». Условно это выражение можно перевести как «колористичные кюи».

Стиль «токпе» характеризуется кистевой техникой, то есть домбрист играет здесь кистью правой руки. Кюи «шертпе» исполняются щипком, то есть здесь налицо пальцевая техника. Токпе кюй распространен в Западном Казахстане, частично в Иране, Афганистане, Туркменистане, России, Узбекистане и Турции. Стиль «шертпе» охватывает Центральный, Восточный, Южный (Семиречье) и Северный Казахстан, то есть от Оренбурга и до берегов Сырдарьи. По-разному сложились судьбы этих школ. Западная школа в силу каких-то объективных причин в самом начале формирования нового казахского советского искусства сразу стала во главе музыкальной культуры республики.

– Вы не могли бы сказать, каких именно?

Очевидно, что бунтарскую жизнь Курмангазы было легче приспособить к требованиям советской идеологии. Главные представители «шертпе» Байжигит и Таттимбет совершенно не подходили для этого. Байжигит был придворным домбристом и советником Абылай-хана, а Таттимбет – представителем крупной родовой знати, очень состоятельным человеком, потомственным бием, да к тому же еще имел чин сотника царской армии. Кроме того, в советской казахской музыке  акцент был сделан на оркестровую форму, а кюи Курмангазы с их мощной динамикой, напором подходили больше.

Репертуар Академического оркестра народных инструментов им. Курмангазы почти полностью состоял из кюев композиторов западной школы. Эти кюи с утра до вечера заполняли эфир. Кюи Курмангазы, Даулеткерея и других домбристов западной школы, вошли во все учебные программы музыкальных школ, училищ и музыкальных вузов. И, соответственно, эта школа процветала. Если, конечно, это можно назвать процветанием…

В музыке есть такое понятие, как аутентичность. Многие музыковеды неправильно толкуют этот термин, утверждая, что аутентичность – это исполнение только на том инструменте, на каком было сочинено данное музыкальное произведение. Допустим, «Чардаш» Монти, исполненный на гитаре, не является аутентичным, так как первоначально он был сочинен и исполнялся на скрипке. Только скрипичное исполнение «Чардаша» может считаться аутентичным. Но понятие аутентичности не ограничивается этим. Оно шире, туда входит также и такое понятие, как уровень исполнительства, то есть аутентичность – это прежде всего преемственность мастерства. Например, вальс или ноктюрн Шопена, исполненный на фортепиано, но исполненный плохо, не может быть аутентичным, хотя он исполнен на том же инструменте, на каком сочинен, то есть на фортепиано. В чем же дело? А в том, я повторяюсь, что уровень исполнительства, мастерства входит в понятие аутентичности. К чему я это говорю? Я как профессиональный музыкант, с полным сознанием своей правоты утверждаю, что современная западная школа токпе кюй не является аутентичной. Я слушал таких мастеров, как Дина Нурпеисова, Кали Жантлеуов, Оразгали Суюнбеков, Садуакас Балмагамбетов, Бахыт Басыгараев, Шамиль Абильтаев. И я знаю, что такое токпе кюй. Сейчас настоящих мастеров мало. Среди молодежи я не вижу настоящего исполнителя токпе кюя. Есть грамотное нотное исполнение. Среди этих добросовестных исполнителей есть даже настоящие «мастерюги», но духа музыки, почерка старых мастеров нет.

– Не слишком ли Вы категоричны по отношению к молодежи. Неужели среди молодых совершенно отсутствуют исполнители, которые хотя бы стремятся понять дух музыки? Затем, Ваш перечень выдающихся мастеров вызывает вопросы… С удовольствием в свое время читал статью профессора Асии Мухамбетовой «Властелин кюя» о ныне покойном Рысбае Габдиеве. В список старых мастеров (большинство из которых уже умерли) Вы включаете действительно замечательного Шамиля Абильтаева, но не Каршыгу Ахмедьярова, который для всех нас является как бы визитной карточкой казахского искусства.

Когда я говорю молодежь, я имею в виду студентов и недавних выпускников консерватории. Ну а в свое время, в 80-90-х годах, я заприметил несколько человек среди тогдашних студентов. Помню, была одна девочка, если не запамятовал, ее звали Сания, фамилии не помню. В ее исполнении намечались черты большого мастерства. Она закончила консерваторию и уехала к себе, в провинцию. Я не знаю, как она формировалась потом и на каком уровне ее исполнительское мастерство сейчас. Надежды подавали несколько учеников Сержана Шакратова. Айгуль Улькенбаева – серьезный музыкант. Ее игра иногда напоминает игру Дины Нурпеисовой. У нее есть самое главное – звук. Но она страдает плохой интерпретацией. Например, когда она исполняет кюй Казангапа «Шестнадцатилетняя Балжан», вы слышите не Казангапа, вы слышите Курмангазы. Это не есть кюй Казангапа, это есть кюй Курмангазы.

– Как Вы думаете, с чем связана такая исполнительская метаморфоза?

– Это результат безумного поклонения Курмангазы. И следствием явилась некорректная интерпретация. Курмангазы – великий домбрист. Он создал новый эпос, новое понимание музыки. Но есть такое понятие, как школа. Казангап – представитель, точнее, родоначальник другой школы. Термин западная школа, «токпе кюй», как мы уже отмечали, является условным. Западная школа сама по себе неоднородна. Там много школ, и ни одна не похожа, не повторяет другую. Например, кюи Даулеткерея, Казангапа и Сугура тяготеют друг к другу. А Сугур – представитель стиля шертпе. Этому надо радоваться. Этим надо гордиться, потому что это – признак многоликости, многостильности, богатства нашей музыкальной культуры.

Упоминаемую вами статью А. Мухамбетовой о домбристе Р. Габдиеве я тоже читал. Это совершенно некомпетентная статья. Я, вообще, не верю теоретикам и кому бы-то ни было, у кого в голове книжка о музыке, а не сама музыка. Статья, судя по ее безудержному хвалебному тону, написана к юбилею домбриста. Вот что я хочу сказать о Рысбае Габдиеве. Безусловно, это техничный домбрист. Здесь под словом «техника» я подразумеваю виртуозное исполнение. Р. Габдиев – один из самых ярких представителей школы Рустембека Омарова.

Оркестр им. Курмангазы сформировал особый тип сольного исполнительства. В свое время дирижеры оркестра, чтобы подчеркнуть мощь, динамику кюев Курмангазы, очень сильно увеличили темп. Потом этот темп перешел в сольное исполнительство. Домбристы стали быстро исполнять, понимаете. Со временем быстрое исполнение стали выдавать, стали считать за высокую технику. То есть, как мы видим, произошла банальная подмена понятий. Вот этот новый стиль создавал новые технические трудности для исполнителя. При высоком темпе смазывается и вследствие этого даже как бы исчезает ритмический рисунок, да и вообще вся мелодия. Исполнение начинает напоминать какую-то изнурительную гонку. Конечно, я говорю об утрированных формах исполнительства. Р. Омаров пытался исполнять чуть медленнее, исполнять внятно. Р. Габдиев, как мы говорили, последователь Р. Омарова. Он играет быстрее и мощнее, чем Р. Омаров. Но он не является властелином кюев, как пышно титулует его А. Мухамбетова.

Теперь о Шамиле Абильтаеве. Я называю его старым мастером, хотя он еще не старый человек. Я имею в виду здесь не возраст, а старый тип исполнительства. Это профессионал, выдающийся исполнитель современности. Его интуиция, его интерпретации поражают. Как известно, он является учеником Кали Жантлеуова. Иногда ученик может превосходить учителя. И это как раз тот случай. Я высоко ценю мастерство К. Жантлеуова, но как профессиональный домбрист подмечаю и слабые его стороны. К. Жантлеуов иногда грешил плохим, невнятным ритмом. Это особенно заметно при смене темпа.

– Вы не можете привести пример?

– Например, у К. Жантлеуова в кюе Курмангазы «Акбай» при смене темпа происходит заминка, у него даже палец как бы спотыкается, заплетается. Шамиль Абильтаев подметил все ошибки учителя и поправил их. Мало того, он дополнил его искусство, развил, поднял на новую высоту. Однажды в юношеские годы мне попалась его пластинка. Там есть кюй Курмангазы «Сары Арка». Конечно, это растиражированный хрестоматийный кюй. Его играют все оркестры и почти все солисты. Помню, в детстве на аульных сабантуях в октябре устраивали скачки. И во время скачек автоклуб включал на полную мощность всех своих динамиков этот кюй. И удивительно, кони скакали быстрее под эту музыку! Слышал я этот кюй и в исполнении других домбристов, десятки интерпретаций. Мощный, динамичный, красивый кюй. Но когда я услышал исполнение Шамиля, я впервые понял, что такое кюй Курмангазы.

Помнится, один из великих европейцев сказал, что Шопен – это Моцарт сегодня. Я не побоюсь перефразировать и сказать, что Шамиль – это Курмангазы сегодня. Это не фраза. Истинный музыкант меня поймет. Мало того, я бы еще сказал, что Шамиль Абильтаев – это не бывший Курмангазы, а Курмангазы, которого еще не было. И очень жаль, что этот великий музыкант не концертирует. Сцена о нем почти забыла. Его исполнение стало легендой…

– Извините, я Вас перебью. Насколько корректно Ваше сравнение? Ш. Абильтаев ведь не композитор, не кюйши, а только исполнитель?

– Во-первых, Шамиль как раз является композитором. Он выпустил сборник своих кюев, также сочиняет песни, многие из которых пользовались огромной популярностью. Около десятка его кюев – это вообще современная классика. В последних своих кюях он синтезирует токпе и шертпе, причем именно синтезирует, это совершенно органический процесс, а не механическое соединение. Затем его кюи удивительно современны по содержанию и форме так, как будто бы развитие казахской инструментальной музыки не было прервано в ХХ веке насильственно, как будто традиция развивалась нормальным образом. Подчеркну, здесь важны оба понятия, они оба присутствуют в творчестве Шамиля Абильтаева – традиция и развитие. Со второй половины ХХ века и по нынешний день буквально по пальцам одной руки можно пересчитать тех домбристов, которые творят современный кюй в полном смысле этого слова. Шамиль – один из них.

–Я  Вас опять перебью. Мне казалось, есть много прославленных мастеров, сочинивших десятки кюев, и есть молодежь, молодые талантливые кюйши, уже получившие признание?

– На самом деле это, увы,  совсем не так. Большинство из так называемых современных кюйши занимается более или менее скрытым плагиатом, в их «сочинениях» более или менее успешно слеплены куски произведений  великих мастеров прошлого. Часть молодых «сочинителей» идет по стопам своих учителей, самым нелепым образом компилируя обрывки старинных кюев. Часть занимается нарочитой архаизацией. Все это рассчитано на невежественную толпу, а, к сожалению, абсолютное большинство современных слушателей невежественно. Добавьте современные методы продвижения этого товара, и мы имеем то, что имеем.

Возвращаясь к теме. Во-вторых, это странное деление сочинительства и исполнительства… Только немузыкант может с уверенностью доказывать, что, вот это вот – композиторство, а вот это – чистое исполнительство. Музыкант, если он действительно музыкант, никогда не разделяет композиторство и исполнительство. Между ними множество тонких градаций, которые невозможно обозначить, кодифицировать. Это единый творческий процесс.

– Но институт композиторства, авторства, насколько я знаю, краеугольный камень, по крайней мере, европейской культуры. Вы же не можете это отрицать.

– А кто это отрицает? Потом давайте взглянем на природу композиторского творчества под другим углом. В Европе, до каких-то времен, института авторства как такового не было. Вместе с разрушением традиционного общества и установлением модернизма (я здесь говорю не об авангардистских тенденциях европейской культуры конца 19-го и начала 20-го века, а о модернистском обществе вообще) на первый план выдвинулись такие понятия, как талант, оригинальность и прочее. То есть институт авторства, композиторства – порождение модернистского общества, порождение творческого «эго» человека. Сейчас многие европейские ученые, философы доказывают, что в основе авторского творчества лежит обыкновенный невроз.

Мы немного отклонились от нашей темы. Так вот, не поленитесь и хотя бы бегло просмотрите европейскую шопениану и листиану. Вы увидите, что музыковеды до сих пор не могут прийти к единому мнению, говоря о композиторском искусстве Шопена или Листа. Одни говорят, что это импровизация. Другие утверждают иное. Да и в мировой музыкальной теории нет ясного определения композиторства, сочинительства в чистом виде. Композиторство – это высший род исполнительства.

Одна из причин кризиса современного композиторства – это стремление создать музыку «в уме» или «на бумаге». Великие композиторы прошлого были прежде всего великими исполнителями.

Теперь я хочу в связи с вашим вопросом закончить свою мысль. Вы говорите, что это некорректно сравнивать  Шамиля Абильтаева с великим Курмангазы.

— Да. Потому что мы не знаем, как играл Курмангазы.

— Согласен. Нам не выпало такого счастья, но мы слушали Дину Нурпеисову, прямую ученицу Курмангазы. Да, очевидцы говорили, что она во многом уступает своему учителю. Но дело в том, что она из той плеяды, плеяды великих. А за этой чертой нет табеля о рангах. Она может и уступает Курмангазы в мастерстве. Но, благодаря Дине Нурпеисовой, мы познали звуковой идеал той эпохи. Вот что самое главное. Вот в этом великая заслуга нашей Дины-аже. Шамиль – домбрист-эрудит. Когда я слушаю его, я понимаю, что он досконально изучил игру Дины. И не только ее, он знаком со стилями всех мало-мальски серьезных домбристов. Когда я сравнивал его с Курмангазы, я хотел сказать, что будь Курмангазы жив, будь он нашим современником, он играл бы точно так же, как Шамиль. Нет, скажу по- другому. Игра Шамиля – это естественное продолжение стиля Курмангазы сегодня. Стиль Курмангазы в развитии.

Еще одна важная особенность его исполнительства – это поистине гениальная интуиция. Устная традиция, ее существование, в отличие от письменной, сильно зависит от уровня учеников и последователей кюйши. Многие шедевры Таттимбета, например, были утрачены, потому что его ученики как исполнители были ниже его и просто не смогли перенять технику исполнения. Остаются упрощенные версии, обрывки, рудименты, словесные описания современников. Так вот Шамиль реконструировал многие кюи Курмангазы, от которых сохранились лишь обрывки. Великий кюй «Торемурат», как мы его знаем сегодня, практически перевоссоздан им. То же самое можно сказать и о кюе «Саранджаб»


– Но тогда возникает вопрос о том, насколько это кюй Курмангазы? Или это все-таки кюй Шамиля, разрабатывающий тему Курмангазы?

– Жанибек, Вы затронули очень сложный  в теоретическом плане вопрос об авторстве, об исполнительских вариантах. К сожалению, в современном обществе этот вопрос обрел и моральный аспект. В последние годы разразилось несколько скандалов в связи с авторством тех или иных произведений. Но это тема отдельного, большого разговора. Сейчас я бы хотел остаться в русле разговора об исполнителях и произведениях, вошедших в антологию «Мәңгілік сарыны».

Выше мы уже говорили о таком понятии, как аутентичность.  Для меня оно связано с такими вещами, как знание техники определенной традиционной школы, присущих только ей законов формообразования, развития, индивидуального стиля крупных мастеров этой школы, логики их творческого мышления. Если говорить о токпе-кюе, Шамиль обладает всем этим. По линии ученической преемственности его искусство восходит через Кали и    Мамена к Даулеткерею и далее к традициям кюя торе, музыкального искусства правившей у казахов династии чингизидов. Насколько я знаю, впервые об этой традиции написал Б. Жусупов в книге «Жиделі Байсын күйлері». До этого по идеологическим причинам о кюе торе было запрещено писать.

От этой традиции Шамиль унаследовал тонкий психологизм, лиризм наряду с торжественностью, величием, это дворцовое искусство в высшем его понимании. В то же время, как я уже сказал, в его  исполнении сильно ощущается влияние традиции Курмангазы, которую он познал через записи Дины. Когда слушаешь реконструированные им кюи, сравниваешь с другими исполнениями, испытываешь озарение, понимаешь, что именно так звучал этот кюй, когда он был создан и даже еще до своего создания, до того, как он пришел в этот мир, воплотился в творчестве Курмангазы!


– Таласбек, в Ваших словах видно не просто субъективное отношение к творчеству Шамиля Абильтаева, но и  преклонение?

– Я поклонялся его творчеству еще с детства и никогда не скрывал этого. Более того, скажу, мой дед и учитель Жунисбай Стамбаев просто застыл, когда впервые услышал исполнение Шамиля по радио. Затем он сказал мне: «Когда ты станешь взрослым и поедешь в Алматы, обязательно найди этого домбриста, получи его благословение, если он еще будет жив к тому времени».  Он признал глубину исполнения и потому был уверен, что Шамиль Абильтаев – глубокий старик. На самом деле, как оказалось, это была запись восемнадцатилетнего домбриста. В китайской книге «Послание из сада величиной с горчичное зерно» говорится о том, что только тот, кто познал до конца созданное прошлыми мастерами, имеет право на эксперимент, на новаторство. Поэтому неудивительно, что Шамиль, в столь раннем возрасте познавший традицию, затем стал развивать ее.

Большинство же домбристов впадают в крайность по отношению к традиции: одни считают, что они превзошли великих мастеров прошлого, хотя, на самом деле, не достигли даже  их щиколотки. Другие слепо подражают мастерам, неосмысленно копируя их записи. Доходит до смешного. Если, например, запись зафиксировала случайную ошибку мастера, эти подражатели возводят эту ошибку  в закон, пытаются видеть в ней некий тонкий нюанс, замысел. У Дины в одной из записей слышно, что колки ослабели, и по мере исполнения настройка домбры меняется. Молодежь измучилась, пытаясь воспроизвести это. Великие мастера позволяли себе иногда похулиганить. Им это идет. Но «что позволено Юпитеру, то не позволено быку…» Поэтому для нормального существования школы, для развития традиции  просто необходимы такие мастера, как Шамиль.

А о субъективности… В традиционном искусстве, да и вообще среди настоящих мастеров, не в ходу дилетантская поговорка «О вкусах не спорят…» Например, мое мнение и мнение Жангали Жузбаева – одного из лучших исполнителей Каратауской школы – сходятся всегда на сто процентов. О тех или иных нюансах в исполнении Шамиля мы можем с восхищением говорить с ним часами. В антологии четвертый диск посвящен Мангыстауской школе. Два выдающихся шедевра этой традиции «Абыл» и «Нарату» даны в исполнении Шамиля. Во время концерта-презентации я начал, как это принято у казахов, подначивать Сержана Шакратова  – патриарха этой школы: «Мол, не обидно, почему другой исполняет высшие шедевры Вашей школы, представляет их слушателю в таком эпохальном диске?» Ничуть не смущаясь, Сержан ответил в том духе, что Шамиль исполняет кюи мангыстауской школы лучше, чем сами мангыстауцы. Это характеризует и Шамиля, и самого Сержана, и традиционный казахский этос.

Теперь несколько слов о Каршыге Ахмедьярове. Он создал современный стиль игры. Блестящий стиль для сцены. Это очень динамичный и трудный стиль. Недаром ученики Ахмедьярова славятся по всей республике. Они – краса и гордость эстрады. Ахмедьяров также хороший камерный исполнитель. Я слышал несколько раз, как он исполнял в узком кругу для знатоков. Это был совсем другой Ахмедьяров.

– Вы сказали, что западноказахстанская школа, это слишком обще, что на самом деле там ряд региональных школ. Существуют ли в этих школах свои исполнители, которых можно поставить вровень с Шамилем Абильтаевым?

– Западноказахстанская школа, действительно, представляет на  самом деле ряд региональных школ. И соответственно эти школы имеют своих выдающихся мастеров, своих классиков. Они представлены на дисках антологии в основном в лучших исполнениях. Мы уже коснулись традиции Курмангазы, представленной на диске № 1, традиции Даулеткерея. Одна из сильнейших – это школа Казангапа. Здесь я могу назвать таких исполнителей, как Жалекеш Айпаков, Садуакас Балмагамбетов, Бахыт Басыгараев.

Садуакас Балмагамбетов долгое время, вплоть до самой кончины, проработал в Алматинской консерватории. В жизни это был простой человек. Я бы сказал, слишком простой человек. Его многие «доставали». Очень неуютно ему было на кафедре домбры. Но исполнитель он был бесподобный. Правда, к концу своей жизни он технически деградировал. Но главное, он сумел передать самую суть, самое основное, что есть в традиции Казангапа.

Я слышал много разных интерпретаций Казангапа. И почти со всеми не согласен, потому что почти все они «творчески» подошли к его кюям, точнее, отошли от исполнительских канонов школы. Современная темповая техника негативно отразилась на этих интерпретациях. С. Балмагамбетов постиг тайну Казангапа, и теперь мы знаем, что кюй Казангапа – это неяркая песнь. И в этой неяркости скрыта страшная метафизическая тайна бытия. Мощь, гигантский напор, характерные для кюев Курмангазы, здесь неуместны. Современный исполнитель, даже если снизит темп исполнения, все равно ничего не добьется, потому что в его исполнении высокая динамика, несвойственная для кюев Казангапа, будет существовать латентно, скрытно. Или, как сказал один великий западный теоретик, «динамика и темп вырастают из сердца».

Исполнения Бахыта Басыгараева и Садуакаса Балмагамбетова – это две антагонистичные интерпретации. Исполнение Б. Басыгараева близко к жыр-кюям. Жыр-кюй – это не жыр, развитый в сторону кюя, как утверждают некоторые исследователи. И опять же это не кюй в стадии становления. Это отдельный жанр, неразвившийся в силу каких-то причин. Но интерпретация Б. Басыгараева настаивает, что кюй Казангапа – это переходная форма музыки между жыром и кюем. С. Балмагамбетов трактует произведения Казангапа как классический кюй. Конечно, в кюях Казангапа много цитат из казахского, туркменского жыра, и С. Балмагамбетов даже нарочито подчеркивает эти цитаты. Но все равно произведения Казангапа – это классический кюй. Разумеется, особого порядка, особого происхождения.

Еще пару слов об одной региональной школе – кюях Мангыстау. Разумеется, самый яркий представитель этой школы – великий Есир. У него есть изумительный кюй «Девять погонщиков верблюдов» («Тоғыз түйешi»). Легенда гласит, что когда началась война России с Хивинским ханством, русское командование направило депутацию к адаям. В песках кони не могли тащить артиллерию, и русские офицеры приехали просить верблюдов. Старейшины рода выполнили их просьбу и выделили целый табун. А так как русские не умели обращаться с этими животными, то еще выделили девять погонщиков верблюдов. Среди этих девяти был  Есир, и он был свидетелем осады и взятия города Гёк-Депе, столицы туркменского ханства. Кюй описывает это кровавое сражение. Среди многочастных казахских кюев – это один из лучших. В ряду последователей мангыстауской традиции я бы назвал в первую очередь Алыма Жанбыршина и Сержана Шакратова. Оба музыканты высокого полета. И оба воспитали целую плеяду домбристов.

– Итак, Вы перечислили три школы, входящих в общее понятие западно-казахстанской школы…

– Я перечислил всего несколько великих имен. В Западном Казахстане много прекрасных школ. И все они равновеликие. Мы еще будем говорить о них. Но это в следующих интервью. Теперь я хочу рассказать о школе шертпе-кюя, объяснить Вам, почему для Вас, как и большинства казахов, эта традиция – terra incognita.

Горькая участь постигла эту традицию. Всего два-три кюя Таттимбета, один кюй Тоха вошли в репертуар оркестра им. Курмангазы. Шертпе кюи редко выходили в эфир. Я тринадцать лет проработал в фольклорном кабинете консерватории. Изучая материалы полевых экспедиций, я заметил одну вещь, так сказать, закономерность. Конечно, фольклорные экспедиции ездили по всему Казахстану и записывали все, что возможно. Ездили и по Центральному и Северо-Восточному Казахстану. И вот, скажем, какой-нибудь домбрист из Карагандинской области играет для фольклорной экспедиции из Алматы… кюй Курмангазы или, еще оригинальнее, кюй Сеильхана Кусаинова, современного композитора. Так сказать, советский фольклор. О чем это говорит? О том, что в казахских аулах мастеров шертпе кюя давно уже нет. Как мы уже говорили, в образовательных программах не было места для этой традиции. Они редко исполнялись со сцены. Пока наша фольклористика разворачивалась, старые мастера уже ушли в мир иной. Традиция выбита. А официальное образование делало свое дело. И в результате автохтонная, аутентичная традиция, оригинальная школа заменена на другую, тоже казахскую. Слава богу, что хоть на казахскую, скажете Вы. Да. Но ведь  уничтожена другая, местная и тоже казахская традиция. То, что в Центральном и Северо-Восточном Казахстане, слава богу, исполняются хоть кюи Курмангазы и Даулеткерея, меня мало утешает, потому что нет уже Байжигита и Таттимбета.


– Как Вы думаете, почему такое стало возможным? Почему такое случилось?

– Я не могу вам этого объяснить. Неприятие шертпе кюя и композиторов этой школы в образовательной системе и вообще в современной казахской культуре обладает силой и тайной природных явлений. Умирают старые, приходят молодые. Одно поколение сменяет другое. Но отношение к шертпе кюям никогда не меняется. Он всегда был и остается довеском к казахской инструментальной музыке, представителями которой являются только Курмангазы и Даулеткерей. Будь вы хоть самим воскресшим Таттимбетом, вас могут похвалить, даже написать хвалебную статью, но к преподаванию вас никогда не подпустят. Если долго игнорировать, погибнет любая традиция и в первую очередь шертпе кюй, где преемственность напрямую зависит от того, жив будет мастер или нет. Эта преемственность может оборваться в любую минуту. В школе шертпе кюев со смертью мастера гибнет вся школа, потому что обычно мастер шертпе кюя не имеет ученика.

Как это возможно, скажете вы? Ведь иметь или не иметь ученика, зависит от самого мастера. Да, это так. Но мастера шертпе кюя здесь не исключение. И мастера западноказахстанской школы обычно не имеют учеников. Но учебная программа музыкальных образовательных учреждений построена на кюях западной школы. То есть школа в какой-то мере взята под опеку государства. И это очень хорошо, но культура должна дорожить всеми своими традициями. Развивать их все. Школа шертпе кюя оставлена на выживание. Вот трагедия нашей музыкальной культуры. Поймите меня правильно, Курмангазы и Даулеткерей – еще не вся казахская музыка. Существует такое понятие, как экология культуры. Вы можете вообразить себе одинокое дерево, растущее посередине выжженной голой пустыни? Нет? Я тоже не могу вообразить. Потому что такого не бывает. Дерево не может вырасти в таких условиях. Там должна быть хорошая почва, влага, травы и кустарники. И в музыкальной культуре то же самое. Должен быть творческий симбиоз всех наличных актуальных традиций. Только тогда возможен такой феномен, как кюй Курмангазы или Даулеткерея.


– Таласбек, извините, может быть, Вы сначала расскажете читателям об истории шертпе кюя, представителем которого Вы являетесь.

– Шертпе кюй – древний жанр. И великий Таттимбет не является основоположником этой школы. Он в свое время обучался у Куандыка. Куандык был учеником Байжигита. Кстати, в альбоме учитель и ученик разведены по разным школам – аркинской и восточноказахстанской по формально географическому признаку.

Генеалогия шертпе уводит нас в неизведанные глубины истории. Кет Буга, полководец Хулагу хана, погибший в Палестине, является одним из классиков шертпе кюя. Его кюи вплоть до шестидесятых годов прошлого века исполнялись казахскими домбристами. И еще старые мастера упоминают живших в незапамятные времена Айрауыка, Акбаса Кулаиса и других.

Я уверен, что кюи шертпе так же, как и токпе, в свое время исполнялись во дворцах тюркских каганов. Звуковые архетипы, а иногда целые куски в шертпе кюях указывают на это. Мой дед по материнской линии, замечательный домбрист Жунусбай Стамбаев усыновил меня и воспитал музыкантом. Он скончался в 1973 году, когда мне исполнилось восемнадцать лет. Перед смертью он благословил меня и назвал нескольких мастеров, у которых я должен был учиться дальше. Но этих мастеров давно не было в живых, кроме одного, Баганалы Саятолекова, жившего в Аксуатском районе, ныне Восточно-Казахстанской области.

– Извините, я Вас перебью. Вы говорите, что образовательная система основана на репертуаре  западноказахстанской школы. Я не пойму одного, что это за фатальность? Неужели в образовательной системе решения принимаются раз и навсегда. Ведь решения какого-то министра просвещения, будь он хоть семи пядей во лбу, не являются постулатами Библии, которые нельзя менять.

– Сила бюрократической машины такова, что однажды принятое «решение» какого-нибудь невежды-министра всю жизнь так и будет висеть на шее образовательной системы. И здесь не только бюрократизм: уходящее поколение формирует себе смену в соответствующем духе. Шертпе кюй когда-то, еще на заре советской власти, был объявлен ересью, и судьба многих домбристов, исполнителей шертпе кюев, пошла наперекосяк. Это «решение» отравило и мою жизнь.

— И что, исполнители шертпе не пытались изменить такое положение вещей?

— Пытались. Абикен Хасенов при помощи Латифа Хамиди записал, увековечил свое исполнение. Мы до сих пор пользуемся этими записями. Они для нас как путеводная звезда, и мы бесконечно благодарны ему за это. Магауия Хамзин тоже оставил большое наследие. Кстати, его на пушечный выстрел не подпускали к консерватории до самой старости. Вообще, его до сих пор не поняли по-настоящему. Да, он очень увлекался исполнением на домбре европейской классики. Возможно, это шло от комплекса неполноценности, привитого казахским традиционным исполнителям, от желания доказать возможности домбры. И надо сказать, что он был настоящим виртуозом в этом. Я сам видел, как слезы текли по лицу Йожефа Пахольчика – американского музыковеда, поляка по происхождению, когда Магауия исполнял  полонез М. Огинского. И еще он любил  использовать европейские технические приемы при исполнении кюев. Наверное, это хулиганство большого мастера.

Самое главное в нем то, что он показал нам неожиданного Таттимбета, Таттимбета, которого мы не знали. Если Абикен сохранил для нас «основного Таттимбета» – умудренного жизнью, настроенного философски, то Магауия – молодого Таттимбета, легкого, капризного Таттимбета, баловня судьбы. Это совершенно неожиданная, но в исполнении М. Хамзина вполне достоверная интерпретация творчества великого мастера, которая необыкновенно обогатила наше понимание. И творчество самого Магауи было выдержано в таком ключе. М. Магауин, который хорошо изучил творчество М. Хамзина, использовал его для создания образа Айтан-сала в своем романе о музыке «Кокбалак», как-то заметил: «Если много изучать традицию, можно повторить Абикена, но повторить Магауию – невозможно».  Действительно, я, например, хоть и люблю и знаю творчество М. Хамзина, но не пытаюсь исполнять его произведения.  Меня воспитывали, что правая рука должна быть тяжелой, как свинец, и я так сформировался, а у Магауи правая рука – как порхающая бабочка. В принципе я могу, конечно, исполнить его кюи, но это будет напоминать летающий танк.

В Алматы приезжал и Сугур, великий домбрист, один из основоположников каратауской школы шертпе. Приехав в столицу, он начал переговоры с казахским радио. Его просто-напросто выпроводили. Выдумали какую-то пустячную причину, мол, нет магнитофонной пленки, и выпроводили. Вы можете вообразить себе такую дикость, такой вандализм. На такое способен только казахский чиновник. И этот великий музыкант замкнулся в себе. Потом к нему ездили фольклористы. Он никого из них не принимал. Но он воспитал таких замечательных домбристов, как Генерал Аскаров, Ергентай Борсабаев, Файзолла Урмузов.

Где-то в начале 70-х годов композитор Еркегали Рахмадиев, тогда еще ректор Алматинской консерватории, организовал класс шертпе кюя. Преподавал в этом классе выпускник консерватории, ученик А. Жубанова, известный домбрист Уали Бекенов. Класс этот просуществовал недолго. Вскоре Е. Рахмадиева назначили председателем Союза композиторов Казахстана. Следующий ректор тут же закрыл класс шертпе кюя. Уали Бекенов еще некоторое время походил по инстанциям, но ничего не добился. Разумеется, откликнулась пресса, общественность повозмущалась. Руководство консерватории ответило коротенькой заметкой, в которой перечислялись достижения консерватории и вскользь, как бы между делом, объяснялось, почему закрыт класс. Оказывается, У. Бекенов… пропускал занятия. Конечно, это, мягко говоря, не соответствует действительности. У. Бекенов был корректным и дисциплинированным преподавателем. Вот так и приказал долго жить этот класс.

Потом началась другая перипетия. Окончив в 1980 году филологический факультет КазПИ им. Абая, я осенью того же года поступил на работу во вновь организованный музей народных музыкальных инструментов. И примерно в это же время я познакомился с Жанибеком Карменовым, известным певцом, учеником Жусупбека Елебекова. После смерти Ж. Елебекова он перенял его класс в Алматинской эстрадной студии. Прошло некоторое время, и я предложил Жанибеку открыть класс шертпе кюя при эстрадной студии. Он горячо ухватился за эту идею. Пока новую структуру утрясали в министерстве и прочее, прошел год – два. Наконец, класс был открыт. Но преподавать в этом классе пригласили не меня, а Уали Бекенова. У меня с Карменовым был жесткий разговор. Я объяснил ему, что идея была моя, и должен был преподавать я, на что он ответил, что Бекенов старше и прав у него больше (жолы улкен). Я напомнил Карменову, что У. Бекенов имеет свой класс в музыкальной школе им. К. Байсеитовой, предложил  разделить часы, чтобы мы оба могли преподавать. Последовал отказ, и мы с ним рассорились.

В 1983 году я ушел из музея. В 1984–87 годах  работал редактором в издательстве «Жазушы». В апреле 87-го года  перевелся в консерваторию. Преподавал казахский язык и историю литературы. В том же году открылось отделение народного пения (сейчас это отдельная кафедра). Разумеется, никто в консерватории не был заинтересован менять положение вещей, сложившиеся устои. Кафедра народного пения была организована на чистом энтузиазме. Здесь большую роль сыграло подвижничество известного деятеля культуры Амины Нугмановой. Эта структура от начала и до конца – ее детище. С открытием новой кафедры у меня появилась надежда, что смогу теперь воспитывать учеников. Но не тут то было.

Кстати, о классе шертпе кюя при эстрадной студии. Через несколько лет У. Бекенова уволили. На его место пригласили стареющего Магауию Хамзина. М. Хамзин уже не мог преподавать. Он просто раздавал студентам свои записи. Живого обучения не было. В конце 80-х годов домбриста пригласили на его родину. Он переехал в город Балхаш и только перед самой кончиной вернулся в Алматы. А класс шертпе кюя переименовали в класс Н. Тлендиева. Я ничего не имею против Н. Тлендиева, высоко ценил и ценю его как исполнителя. Но класс Н. Тлендиева уместен в другом статусе, а не как замещение, замена класса Байжигита или Таттимбета.

Вернемся в консерваторию. В первый год, наверное, из-за того, что поздно дали объявление в газету, только двое абитуриентов поступило в консерваторию на новую кафедру. Это были известные ныне, сказитель Берик Жусупов и певец Бекбулат Тлеуханов. В следующем году был большой наплыв абитуриентов, и работа кафедры вошла в колею. Пригласили преподавать известных певцов Кайрата Байбосынова, Жанибека Карменова и других. Заведовал кафедрой жырау Алмас Алматов. К тому времени меня перевели на должность литературного редактора фольклорного кабинета.

Студенты домбрового отделения приходили ко мне в кабинет, от случая к случаю обучались премудростям игры. Интересовались, почему я не преподаю. И вот я решился. В один из дней я записался на прием к ректору. Он радушно встретил меня. Я изложил суть дела. Он подумал и вроде бы согласился. И в это время в кабинет ректора ворвался Жанибек Карменов. Этот эпизод до сих пор у меня перед глазами. Ректор с улыбкой обратился к Карменову:

– Послушай, Жаке. Вот Таласбек предлагает открыть класс шертпе кюя. Как ты на это смотришь?

Жанибек тонко улыбнулся и произнес:

– Конечно, он известный традиционный домбрист. Ему давно пора преподавать.

Я внимательно посмотрел ему в глаза и понял, что он до конца будет бороться против этой идеи и что классу шертпе кюя не бывать. Так и произошло. Спустя четыре дня я снова зашел к ректору. Ректор опять радушно встретил меня. Потом, посерьезнев сказал, что, к великому сожалению, он не может открыть этот класс.

– У тебя нет музыкального образования, – объяснил он мне. Я его перебил и объяснил, что в разное время в консерватории преподавали Кали Жантлеуов, Даулет Мыктыбаев, Жаппас Каламбаев и другие народные исполнители, и никто из них не имел диплома о музыкальном образовании.

– Тогда законы были мягче, – ответил ректор.

В это самое время в консерватории преподавал жырау Наурызбай Раманкулов из Каракалпакии. Я напомнил ректору об этом. Ректор сказал, что по ошибке принял его на работу и что скоро он, Наурызбай, попадет под сокращение. И действительно, его сократили. Получилось даже, как будто я виноват в этом.

– И Вы прекратили свою борьбу и поставили на этом точку?

– Нет. Я обращался не только к ректору. И я хочу рассказать вам еще вот что. Это явление имеет отношение не только к судьбе одной из школ инструментальной музыки, не только к казахской музыкальной культуре, а к культуре как таковой. Мы имеем дело с какой-то непонятной структурой сознания. Об этом явлении психики известно все и ничего. Ладно, все по порядку. Как я уже говорил, первым заведующим нового отделения был Алмас Алматов, жырау из Кзылординской области. С тех пор утекло много воды, и мало кто поверит мне. Но, конечно, от этого ничего не меняется. Что было, то было. Но я хочу заранее оговориться, что трагедия современной казахской культуры в том, что она насквозь пропитана мифами, притом рукотворными мифами,  весьма далека от реальной жизни, от реальных проблем, и только иногда отдельными своими гранями, случайно может приближаться к насущным нуждам именно традиционной культуры. Здесь правят бал амбиции и предпочтения отдельных людей, а не любовь к национальной культуре.

В середине 80-х годов вокруг сказительского искусства разыгрался настоящий психоз. Инициаторами этого массового психоза были сотрудницы консерватории Асия Мухамбетова и Саида Елеманова. Эта истерия прославления сказительского искусства, его обособления от других искусств шла час от часу по нарастающей. Больно и стыдно вспоминать. Студенты-народники, аспиранты-теоретики ходили с разинутыми ртами и выпученными глазами. Все были невменяемы, заражены вирусом поклонения. Кроме жыров, ничего не хотели слушать.

– Поразительный факт. Вы можете объяснить, почему это произошло? И как это происходило?

– Почему это произошло, я не могу вам объяснить. Там может быть много причин.

– И все-таки…

– Ну, например, могло быть так. Культурная инфраструктура в Казахстане, как Вы сами знаете, строится по клановому принципу. Есть кланы, у каждого клана свой любимчик – исполнитель, свои объекты поклонения. Эти кланы ведут между собой жестокую борьбу за протекции, милости, льготы, связи. В борьбе используется все: и законные, и запрещенные приемы. Когда идет свалка за куски с барского стола, тут уж не до моральных соображений. Как я заметил, в  этой борьбе не существует нравственных сомнений. Один из распространенных приемов: берут какую-то серую, неприметную сошку-исполнителя и поднимают его над толпой. Технология «раскрутки» отработана до совершенства. Этим дают понять истинным мастерам, что незаменимых не бывает и что искусство – это всего-навсего технология, что одаренность ничего не значит для них и что в искусстве правят бал они, технологи.

Конечно, это не казахское «ноу-хау». Этим давно уже занимаются на Западе. Одно время западный кинематограф заполонили бездарные, бездуховные актеры и актрисы-уроды. Слава богу, Запад от этого уже отошел. Сейчас у них снова появились одаренные и красивые актеры. Определенная часть слушательской аудитории отдает предпочтение аристократическому салону. Они поняли, что уличное хамство неприемлемо в искусстве. Они поняли, что благородство происхождения имеет решающее значение в искусстве, что сколько ни корми, а быдло остается быдлом и что оно ничего не создает. А у нас эта, так сказать, технология в самом «расцвете». Эти, так сказать, «менеджеры» воспитывают молодых исполнителей в духе неуважения и презрения к великим мастерам, в духе неуважения и презрения к великим традициям нашей культуры. И нет ничего удивительного, что эти исполнители вырастают настоящими хищниками. Понаблюдайте, как они соперничают друг с другом, как они дерутся за звания, премии. Понаблюдайте за этой звериной свалкой, и Вы многое поймете.

– В это трудно поверить…

– Я не собираюсь уговаривать Вас поверить. Я рассказываю то, что было на самом деле, свидетелем чего я был сам, а верить или не верить, это ваше дело. Есть официальная история искусства, отредактированная, прилизанная и подогнанная под официальный этикет, и есть настоящая история, история глазами очевидцев, история, которую вы почерпнете только из мемуаров. Вот эту историю я и рассказываю вам.

Как сказал один английский лорд, «вернемся к нашим баранам».

Приезд, «блистательный» приезд Алмаса Алматова в Алматы можно сравнить лишь с прибытием Гришки Распутина в Санкт-Петербург. Помните? Предреволюционный декадентский Петербург. И вдруг из расейской глубинки приезжает ОН. ОН, который стал причиной гибели империи. Русская элита к тому времени естественным ходом своего развития уже пришла к почвенническому сатанизму.

А Гришка Распутин был как знамение господне для деградировавшего русского общества. Вся петербургская знать, все эти экзальтированные великосветские дамочки, авантюристы всех мастей, все они вертелись вокруг него. Истинную цену «старцу» знали немногие люди. Бадмаев, великий врачеватель, как-то сказал Распутину прямо в лицо: «Никакой ты не святой. Ты просто кобель, Гришка». Зачем я это рассказываю? Точно такой же сатанистский шабаш был устроен вокруг личности Алмаса Алматова. Главные его поверенные Асия Мухамбетова и Саида Елеманова ходили и рассказывали всем, везде, и на улице, и на концертах, что он (Алмас Алматов) святой. Его исполнение было квалифицировано как медитация, а он был назван шаманом, медиатором между Тенгри и людьми. Весь алматинский бомонд, вся эта околомузыкальная шушера завертелась вокруг «великого сказителя». Разыгрывалась великая комедия под названием «спасение сказительского искусства». Смешно вспоминать, как «спасительницы», за всю свою жизнь так и не потрудившиеся выучить родной язык, даже бравирующие этим, закатывали глаза, стенали и охали, «впадали в транс», слушая тексты (а в жыре текст – главное), которых не понимали.

Сказитель наш тоже не был промах. Он обворожил всех. Это был настоящий коренной казах, который наговорил казахским языком целый ворох простых, младенчески-душевных слов: «Будущее казахского народа… нашей многострадальной родины… Мы простые исполнители, а вы прокладываете нам дорогу в мировую культуру… Вы первопроходцы… и что бы вы ни сделали, зачтется вам» и прочая, прочая чепуха. Но видно так устроена голова асфальтного казаха, что чепуха эта должна изображать для него настоящий казахский патриотизм. О нем говорили. Говорили о сказителе, который пришел из степи. Видели в этом признак всеобщего подъема духа, что-то провиденциальное, мистическое знамение, угрожающее растленному Западу. Он, этот «сказитель», чутьем, интуитивно разгадал богему и подыграл, прикинулся дурачком, ибо богема только в виде дурачка и представляет настоящий казахский народ. Разумеется, этот дурачок благороден, щедр, бескорыстен и обладает какой-то изначальной мистической мудростью. Игра кончилась тем, что Алмас Алматов урвал целую кафедру, кафедру народного пения, со всеми послаблениями, льготами, попущениями, потому как он не умел толком даже расписать учебную программу. За него заставляли «пахать» аспирантов, продвинутых студентов.

– Зачем все это, и кому это надо?

– Повторяю Вам, что не могу объяснить этого. Разве можно отыскать нити и концы в этом клубке нововизантийских интриг. «Спасение сказительского искусства» – это фиктивная идея, выдуманная А. Мухамбетовой и С. Елемановой. Я как специалист объясню суть дела. Сначала разберемся с контингентом сказителей. Каракалпакия – это полностью сказители. В каждом ауле там по несколько традиционных исполнителей. В Туркмении, в Красноводской области, в Чарджоу и других районах есть исполнительские школы. В Западном Казахстане, на Мангышлаке, в низовьях Сырдарьи есть целые районы, которые сохранили свои исполнительские школы. Однажды в одном только районе насчитали двести (!) сказителей. Это неполный перечень ареалов. Почти весь репертуар сказителей зафиксирован на бумаге, выпущено много книг. Голоса многих сказителей хранятся на электронных носителях. У них хороший банк голосов. И слава богу. Традиция жива и процветает. Но почему надо разыгрывать трагедию вокруг сказителей, создавать из них образы мучеников? Вы вот спрашиваете, почему мастера шертпе не боролись за свои исполнительские права. Что мы могли поделать против такой машины, против такого психоза?

У казахов есть такая пословица «Ер өлiп, Есiл терiс ағып жатқанда, сенiкi не қайғы?». То есть идет великая битва, гибнут батыры, Есиль повернул вспять (то есть настали ужасные времена), а ты со своим горем…

Искусство шертпе кюя поставлено было именно в такое положение. Был инициирован массовый психоз. А когда идет «великое дело спасения» сказительского искусства, даже как-то неудобно говорить о судьбе шертпе кюя. Что мы, бедные родственники, могли поделать на этой пьяной свадьбе? Дело не ограничилось одним прославлением. В порыве раболепия перед сказителями эти дамочки договорились до того, что-де Алмас Алматов должен сидеть рядом с президентом Назарбаевым и определять государственную идеологию. Вот так. Ни много ни мало. Верите или нет, но это так.

Откуда это произошло? «Менеджеры» Алмаса Алматова, вышеназванные Асия Мухамбетова и Саида Елеманова, неправильно, ложно интерпретировали книгу выдающегося исследователя казахской поэзии Мухтара Магауина «Кобыз и копье». Эти «знатоки казахской культуры» своей некорректной интерпретацией извратили это блестящее исследование, бросили тень на великого ученого. Вкратце о сути дела. М. Магауин в своей книге говорит об особом, привилегированном положении сказителей в кочевом казахском обществе. Сказители – жырау выражали чаяние народа и к их советам прислушивались сами ханы. Возможно, это почитание идет из древних племенных священных историй, где вождь советуется с шаманом и находится под его влиянием. Но сказитель еще не визирь. Да, он мог приходить ко двору и говорить. Но также любой бий, батыр или бек мог прийти и высказать свое мнение хану. Это особая процедура казахского парламентаризма, ограниченная, обставленная определенными условиями, и называется она «Дат». Но повторяю, это не является исключительно прерогативой сказителя. В кочевом казахском обществе любой простолюдин мог говорить на равных с ханом.

Но «спасители» сказительского искусства рассуждали так: Доспамбет жырау был прославителем Мамая, Шалкииз жырау сидел возле Би Темира, Маргаска жырау служил могучему Есим хану, Бухар жырау был визирем Аблай хана. И отсюда они автоматически выводят «гениальную» доктрину: Алмас Алматов должен сидеть рядом с президентом Назарбаевым и определять пути развития нашего государства. Вообразите себе этого блеющего сказителя, который сидит возле президента, то и дело одергивает, поправляет его, делает ему нравственные замечания. Как говорится, и смех, и грех! Нет ничего хуже тщеславного и недалекого человека, которому вскружили голову. Алмас Алматов поверил этим сказкам. Когда он баллотировался в депутаты Мажилиса парламента Республики Казахстан от Аральского района Кзылординской области, он так и излагал свою предвыборную программу, что, вот мы, сказители (!) должны сидеть в парламенте и править государством и т.д., и т.п. Однажды мне в руки попалось интервью Алмаса Алматова  газете «Алтын Орда». Он пошел дальше в своих фантазиях и говорит, что в армии, в каждой дивизии, полку, в каждой роте должен быть свой сказитель (что-то вроде политрука с комиссаром). Глупее не придумаешь!


– Какая-то небылица… Сказать по правде, я только из уважения верю Вашим словам…

– Иногда правда неправдоподобнее вымысла, страшнее вымысла… Невероятно, до каких пределов глупости и невежества, хамства и ханжества может доходить культовый синдром и почвеннический сатанизм.

– Простите, сатанизм?

– Да, именно сатанизм. Сатанизм имеет разные причины. В данном случае, то есть наш родной казахский сатанизм, точнее, сатанизм русскоязычных асфальтных казахов не есть порождение тоталитаризма. Он имеет совсем другие истоки. Если по правде, русскоязычному казаху, компрадорской интеллигенции наплевать на казахский народ. Казахов они презрительно называют «мамбетами», «казахбаями». Они ломаного гроша не дадут за казахскую культуру. Дело в том, что они, эти «знатоки» казахской культуры, наездились по всему миру, насмотрелись всего и увидели там, за «бугром», что быть патриотом своего народа, своей культуры, считается хорошим тоном. И еще они увидели, что ориенталистика имеет огромные перспективы, материальные и моральные преимущества. И вот они в одночасье стали «патриотами» и «знатоками» казахской культуры. Судите сами, какие это «знатоки». Саида Елеманова однажды тонко намекнула мне, что песенное искусство, искусство жыра выше кюя, поэтому эти жанры и победили в равноправной, честной конкуренции.

– Разве такое возможно? Разве песенное искусство и инструментальная музыка не одинаково ценны?

– Дело здесь как раз в другом. Не только С. Елеманова и А. Мухамбетова, но почти все эти ученые-музыковеды, которых в простонародье называют «шала казахами» (то есть «не-до-казахи»), которые мнят себя великими знатоками национальной музыкальной культуры, к большому сожалению, именно некомпетентны в вопросах музыки. Я много раз наблюдал, как они «слушают» казахскую музыку и ни разу не увидел адекватной реакции. На лицах у них бездна несуществующих переживаний, но клянусь Аллахом, они ничего не чувствуют в это время. У них в душах не сама эта музыка. Этой музыки там нет. Там стоит книжка об этой музыке. А это совершенно разные вещи.

Вкус – это эстетическая совесть. У этих людей никогда не было эстетической совести. Вкуса у них сроду не было, понимаете.

Из-за незнания родного языка, незнания традиционной музыки с ними постоянно происходили курьезные вещи. Например, они, эти «знатоки» до некоторого времени ходили ко мне на поклон, чтобы я объяснил им значение какого-то текста (эпоса, песни, сказки и т. д.), какого-то выражения или ситуативного смысла. Потом, видимо, им стало неудобно, и они стали обращаться к студентам-казахам. А студентам это надо? В результате в учебном пособии на русском языке Биржан-сал в песне  «возмущается», что его вываляли в навозе (в прямом смысле слова) и т. д. Однажды один домбрист-второкурсник сказал с усмешкой: «Оказывается, не зная языка, можно заниматься казахской музыкой и даже выглядеть ее знатоком».

Доходило до смешного. Есть такая дисциплина, которую они «родили в муках», и называется она «экспериментальным этносольфеджио» (хотя нота «до» она и есть «до», хоть в Европе, хоть в Казахстане). Грубо говоря, на этих занятиях, наши «знатоки» «обучают» казахских домбристов искусству сочинения кюя (!). Так вот, через несколько занятий студенты, эти «мастерюги», прошедшие музыкальную школу и училище, безошибочно вычисляют, что преподаватели сольфеджио – круглые невежды. И пользуясь этим, проделывают разные штучки. Я несколько раз присутствовал на этих занятиях и был свидетелем «композиторского искусства» студентов. Например, студенту задают какой-нибудь десятитактный напев и просят развить из него кюй. Лукавый студент (а вся группа заранее договаривается не «сдавать» друг друга) через нехитрые мелодические ходы «выходит» на какой-нибудь редко исполняемый  реликтовый кюй (не имеет значения, чей) и без зазрения совести исполняет его. Довольный преподаватель ставит студенту пятерку и считает, что этносольфеджио помогло развить музыкальное мышление студента. Вот такие они знатоки. Кстати, этномузыковеды из других среднеазиатских республик, с которыми они общаются, все прекрасно знают свой язык и культуру.

Или вот такой пример. В свое время А. Мухамбетова много говорила про  казахские оркестры. Кто-то из ее аспирантов даже защитил диссертацию на эту тему. Так вот, она с серьезным видом утверждает, что вот оркестр имени Курмангазы – это плохо, а вот «Мурагер» (есть такой студенческий ансамбль при консерватории) – это хорошо, и «Отрар сазы» – тоже хорошо. Многих это сбивало с толку. Многие принимали на веру эту надуманную шкалу. Но, как говорится, «ларчик просто открывался», и все это имело вполне прозаическую причину. Дело в  том, что художественным руководителем «Мурагера» был ее воспитанник Абдулхамит Раимбергенов, а оркестром «Отрар сазы» руководил сам великий Н. Тлендиев, один из немногих людей искусства, в свое время приближенных к Д.А. Кунаеву. (Как видим, состав пантеона чутко реагировал на конъюнктуру). Со временем, ее воспитанник отошел от руководства ансамблем «Мурагер» и открыл свое дело, и соответственно ансамбль выпал из пантеона. Скончался Н. Тлендиев, и сегодня «Отрар сазы» тоже не упоминается в пантеоне. Вот какие «ценности» они утверждают.

И вот эти «ученые», не владея языком, зная только понаслышке о традиции, взялись судить и рядить о казахской музыкальной культуре. И, разумеется, они все время пропускали и пропускают слона, замечали и замечают комара. Когда человек пошел не от почвы и не чувствует душой родную культуру, он старается заменить истинное понимание (которое никогда ему не дастся) чем-то другим, эрзац – пониманием. И вот они, эти новоиспеченные «ученые» сыплют «драгоценными» мнениями, того не зная, что своими измышлениями они ведут культуру к гибели. Разве духовно здоровому человеку может прийти в голову абсурдная мысль о превосходстве песенного искусства над инструментальной музыкой. Песенное искусство по определению не может быть выше искусства кюя, потому что в казахской культуре вообще нет определений о превосходствах. Кюй всегда был тонкой материей, или «шепотом Тенгри», как говорят казахи. И услышать этот шепот может только открытое сердце. Но… поменялся звуковой идеал, поменялся слушатель. У слушателя огрубел слух, и соответственно он воспринимает только блестящие произведения, только яркое исполнение. Тонкости шертпе кюя может уловить только один из тысяч, продвинутый слушатель. У человека, выросшего в традиционной культуре, нет культового синдрома. Для него не существует превосходства каких-то видов искусства над другими, для него есть только разнозначные презумпции, потому что  он везде видит Божий Лик.

– Я все-таки не понял, какой смысл Вы вкладываете в  термины «культовый синдром», «почвеннический сатанизм». Конечно, я знаком с этими терминами, понятиями, но я знал их в других контекстах. Но в сфере музыкальной культуры… Признатся, это немного необычно для меня.

– Термин может охватывать сколько угодно сфер. Для культового синдрома и почвеннического сатанизма в музыкальной культуре еще не придуманы специфические термины, поэтому мы пользуемся общими определениями. В двух словах отвечу на Ваш вопрос. Человек обычно не меняется. Он везде одинаков. Не думаю, что он в духовной жизни какой-то другой, чем в быту. Культовый синдром генетически восходит к мифотворческому сознанию. Мифотворческое сознание иерархично. Как всякая система такого рода, оно имеет пирамидальную вершину, некий медальонный центр. Это то свято место, что никогда не бывает пусто. Извращение Традиции –  тоже своего рода культура, и имя ей – контринициация. Человек, выросший в контринициатической «культуре», не может жить без иконы. Если этой иконы нет, он ее выдумывает. И только под этими «святыми образами» он обретает душевный покой, точнее, ограждается от Бога, от Традиции, потому что быть в Боге – это очень трудно, нужны духовные, нравственные усилия, нужно самоограничение. Проще выдумать своего «бога», свою «традицию», совершить обряд поклонения и на этом успокоиться. Почвеннический сатанизм и культовый синдром – это две стороны одной медали. Они амбивалентны.

– Но как образованные люди, занимающиеся научной проблемой, могут прийти к сатанизму? В это трудно поверить… И потом, уж очень страшное обвинение.

– Ну мы живем в светском государстве, так что это обвинение имеет только моральный характер.

Как вам сказать… Сатана  – это не персона. Сатана – это обозначение. И он всегда обозначал отсутствие Бога. Если человек впал в сатанизм, значит, в его душе изначально не было Бога. У казахов есть замечательная пословица: «Албасты қабаққа қарап басады». То есть шайтан, или сатана, или, как его еще называют, Азазель, не может войти в душу, если эта душа не открыта для него, если эта душа не предрасположена к сатанизму.

Конечно, дутые авторитеты, надуманные ценности, практика выдвижения любимчиков существуют почти во всех областях жизни. Но когда это касается традиционной музыки, которая у казахов всегда почиталась священной, в которой этическое начало превалировало, когда в этой сакральной сфере выстраивают перевернутую иерархию ценностей, при этом вопя о духовности и национальной идее, что это, как не сатанизм? Когда отмеченного самим Богом мастера игнорируют, пытаются подложить, подстелить под ноги какой-то сошке-исполнителю – это разве не сатанизм, не желание потягаться с самим Богом?  Дескать, да, Ты можешь одарить человека талантом, но мне на это наплевать, вот этот парнишка мне симпатичен, и я весь мир заставлю признать его, сделаю его кумиром толпы.

– Но как это реально возможно? Понятно, когда речь идет о шоу-бизнесе, об огромных потенциальных прибылях, тогда в раскрутку вкладываются капиталы…

– А здесь речь идет об амбициях и вкладывается душа (или то, что вместо нее). Ну и некоторый административный ресурс, конечно. Любимчика постоянно  включают в состав гастрольных групп (а это уже деньги, и немалые),  большие концерты, представительские диски (где его запросто через запятую перечисляют наравне с великими мастерами прошлого), ему создается ложная духовная родословная, о нем пишутся статьи,  взывающие к пробуждающемуся у русскоязычных казахов интересу к родной культуре. Поскольку психологию таких казахов они знают на «пять», то умело придумывают рекламные «крючки»-слоганы, вроде «суфийско-медитативный». Эти слоганы влияют даже на самих исполнителей. Прослушивая альбом, диск, посвященный Каратауской школе,   я заметил, что современное поколение исполнителей, стремясь к этой самой ложно понятой медитативности,  сильно замедлило темп по сравнению со старыми мастерами. Вот такая история получается. В советское время токпе-кюи превратили в пулеметные очереди, а теперь шертпе превращают в жвачку.

Работая в консерватории, я заметил одну вещь. Допустим, из Министерства культуры приходит разнарядка на заграничные концертные поездки. И эти люди постоянно формируют группу «артистов» из своих любимчиков. В 90-х годах в Алматы стали обосновываться посольства, консульства зарубежных стран. От них постоянно шли приглашения в консерваторию. Например, на каком-то приеме его устроители хотят организовать небольшой концерт казахских народных исполнителей. И опять эти «менеджеры» тащат своих недоделок-домбристов или певцов на эти приемы. Им и дела нет, что их чада-«исполнители» (к великому сожалению) формировали и формируют у зарубежной аудитории представление о нашей национальной музыкальной культуре.

Конечно, западные менеджеры через некоторое время заподозрили неладное. Они заметили, что казахстанские менеджеры, точнее, деляги,  с которыми они сотрудничают на расстоянии, привозят на Запад одних и тех же «исполнителей», а то и вовсе людей, не имеющих никакого отношения к музыке. И кое-кто из них просто перестал работать с Казахстаном, а кто-то стал приезжать в Казахстан и на месте работать с исполнителями, пытаясь по возможности отыскать настоящих мастеров.

В 2003 году на меня вышли двое французских менеджеров. Во время ознакомительной беседы я узнал поразительные факты. Оказывается, они несколько раз справлялись у Абдулхамита Раимбергенова и других вошедших в обойму «исполнителей», приезжавших в Париж, есть ли еще мастера, исполняющие Таттимбета. В ответ наши гастролеры молчали, как рыбы. Французы отыскали меня и нескольких других музыкантов случайно. Например, меня им рекомендовала Марина Гамарник, защитившая кандидатскую диссертацию по творчеству Таттимбета. Она была не в курсе «казахских игр». Вот такие пироги, как говорится.

Иногда мне становится стыдно за панегирики «радетелей» казахского искусства, в которых они восхваляют своих протеже, хотя я к этому вроде бы отношения не имею.  Мне кажется, они рассуждают приблизительно так: бумага все стерпит, настоящие знатоки вымрут, и наше мнение восторжествует, мы вырастим новое поколение, которое примет наши правила игры. Но они не замечают, как ломают души ребят. Да-да. Понимаете, ведь ребята, которые приходят в консерваторию учиться традиционной музыке в наше «рыночное время», это те, у кого в душе еще не угасло стремление к идеалу. Их ведет духовный голод и вера в свой талант, вера в справедливость, надежда найти Учителя. Вначале они свято верят в прекрасные слова своих преподавателей, но потом начинают замечать, что их дела расходятся со словами. Пусть они не знают настоящих тонкостей традиционной музыки, пусть по меркам традиционной музыки им «уши бетоном залило» (как пожаловалась как-то Айгуль Улкенбаева), но их чутья достаточно, чтобы заметить, что самые талантливые из них задвигаются, что старые мастера лишь на словах почитаются. Их иллюзии рушатся, они становятся циничными, бездушными карьеристами или алкоголиками, или уходят в секты. Сатанизм, я не знаю этому другого названия.

Ладно, оставим теологические выкрутасы и вернемся к нашим бренным проблемам, так сказать, к сублимациям, к превращенным формам нашего родного казахского почвеннического сатанизма, к тому, что мы видим воочию сегодня. Как я уже говорил, А. Мухамбетова и С. Елеманова в течение долгих лет создавали мифы о казахском сказительском искусстве. И один из них – миф о репрессиях против сказителей. Если верить этим людям, в Казахстане велся чуть ли не адресный отстрел сказителей. Ну вы знаете, что обыватель ленив и никогда не перепроверит информацию. Он принимает все на веру, и поэтому  и эта информация  была проглочена. Если бы эти горе-ученые потрудились заглянуть хотя бы в один из мортирологов, например «Печальный список» Сейсена Мухтарулы, то увидели бы, что по Кзылординской области никаких таких отстрелов не было. Все эти тройки, суды и трибуналы уничтожали баев, середняков, духовенство, тех, кто с оружием в руках воевал против Советской власти, и если в этот список попал какой-нибудь исполнитель жыров, то думаю, совсем по другой причине. Например, мой дед по материнской линии и мой учитель Стамбаев Жунусбай, великий домбрист, тоже был репрессирован. Но его репрессировали не из-за того, что он был домбристом, а из-за того, что был байским сыном. Среди сказителей, насколько я помню, был репрессирован великий казахский поэт – шаир Турмагамбет Изтлеуов.

Да, были моменты, когда запрещали какие-то дастаны, какие-то виды эпоса. Например, казахские фольклористы долгое время не могли издать эпос «Ер Таргын», потому что он частью основан на реальных событиях, на Крымско-ногайских делах. Но миф об адресных репрессиях против сказителей – это блеф, и не более того. Дело в том, что сказители полным составом перешли на службу новому режиму, новому порядку. Впрочем, как и весь казахский народ. Найдите мне сказителя советского периода, который бы не прославлял большевистскую власть, социалистическое «счастье». Нет такого сказителя. У любого традиционного сказителя можно найти хоть один панегирик Ленину, Сталину, коммунизму, социализму и прочее, и прочее. Поймите меня правильно, я не обвиняю их. Это был единственный способ выжить. А спустя сорок лет после установления Советской власти, во время хрущевской оттепели, против режима пошли совсем другие люди, но не «сказители». Но для А. Мухамбетовой и С. Елемановой не существует исторических реалий, а существуют свои, выдуманные, самопальные. И вот Алмас Алматов, потомок «великих борцов» против режима, которых на самом деле не было, усилиями А. Мухамбетовой и С. Елемановой канонизирован и причислен к лику святых. Они, эти «защитники» сказительского искусства,  создали новое Святое Писание об искусстве жырау – Житие Святых Угодников – Сказителей. Наплодили десятки «сказителей». Часть из этого выводка ударилась в сектантство, то есть они повторили сатанизм своих учителей и на данный момент являются членами разных мусульманских сект.

И пока они кричали, топтались и топтали, они затоптали все, эти защитники. Вы меня понимаете. Они затоптали все. Испоганили, испохабили все. За это время ушли из жизни великие домбристы, представители шертпе, такие, как Айкен, Сугур Алиев, Тулеген Момбеков, Генерал Аскаров, Аккыз (Мугульсум), Мади Шаутиев, Баганалы Саятолеков, Маткарим Есенкулов, Кутбай Дурбаев, Меруерт Мерхадин, Сейфолла Катпанов, Магауия Хамзин и другие. Они ни с кем не спорили, никому ничего не доказывали. Никого из них никогда не приглашали на большие концерты, на престижные фестивали. О преподавательстве и речи не было. Они неслышной тенью прошли по этой жизни. Они угасли. Понимаете.

Конечно, все эти елемановы, мухамбетовы и другие – люди себе на уме. Расчетливые, хитрые, изворотливые. Вредить-то они вредили, но очень осторожно, с оглядкой. Многие вещи говорили устно, как тот диктатор, который никогда не ставил своей подписи. То, что они рассказывали, всю эту ахинею, звучавшую на их «просветительских» лекциях, почти никто не помнит. Но я помню. Потому что все, что они говорили и делали, отозвалось в нашей судьбе, судьбе домбристов-шертпе. Но при необходимости,  «что написано пером, не вырубишь топором…»

Человеческие общества, законы никогда не были совершенны. Например, этих елемановых и мухамбетовых никогда не привлечешь к ответу, то, что они содеяли, не считается уголовным преступлением. Мы живем в модернистском обществе, где моральные, нравственные проступки ненаказуемы. В традиционных обществах таких людей делали изгоями, неприкасаемыми. А у нас нет даже общественного порицания. Факты нравственного и морального преступления не пришьешь к делу. В конце концов, любой из этих «знатоков» отмоется, найдет себе оправдание, мол, я подвижник, помогаю, кому хочу. Хотя, если бы они были подвижниками в настоящем смысле слова, они должны были помогать всем традициям и школам, особенно гибнущим. Выбирают любовников, а не традицию или школу. От имени традиции, которую я представляю, я обязан был сказать этим людям то, что о них думаю.

– Да… Вы рассказали грустную историю. Но, Таласбек, наверное, все-таки к этой истории причастны не только названные Вами преподаватели?

– Это не только грустная история. Это трагедия. И самое страшное в том, что казахи, я говорю не только о А. Мухамбетовой и С. Елемановой, не только о их учениках, я говорю о всей музыкальной общественности, так вот, самое страшное в том, что казахи не чувствуют этой потери. Они не понимают, чего они лишились. Они также по утрам идут на работу, работают, обедают, совершают разные отправления и не понимают, что они уничтожили. И если я специально говорю о двух этих женщинах, то только потому, что остальные сделали то, что сделали, по неведению, по невежеству своему, а эти двое вполне осознанно. Ведь уже в шестидесятые-семидесятые они вооружились западными теориями о восточных музыкальных традициях, да и я многое им рассказывал, потому что, как и многие, долго верил, что они искренне спасают национальное искусство. Лучшее доказательство, можно сказать, неопровержимое доказательство их вины то, что традиция шертпе-кюя уничтожена.

Повторяю, традиция формируется веками, тысячелетиями. Но может быть уничтожена на протяжении жизни одного поколения, потому что она (традиция) безоружна, бессильна против равнодушия толпы. Все эти мухамбетовы, елемановы, несмотря на свой респектабельный вид, – та же толпа. А.Мухамбетова сидела несколько лет проректором по науке консерватории, С.Елеманова была деканом историко-теоретического факультета, они определяли оценку традиционной музыки Казахстана. Тогда еще были живы многие мастера. Они одним росчерком пера могли решить проблему, хотя бы факультатив организовать. Но не захотели.

С тех пор прошло много лет. Забыл ли я об этом? Нет. Оказалось, не забыл. На последней встрече президента Н. Назарбаева с творческой интеллигенцией дали слово Асие Мухамбетовой. Она начала говорить… Вы правильно догадались. Она начала говорить опять же о сказительском искусстве. Она печаловалась и плакала опять же об Алмасе Алматове. Заливаясь горючими слезами, она рассказала президенту трогательную историю о том, как принц Чарльз (будущий английский король), услышав однажды на каком-то концерте в каком-то аббатстве выступление Алмаса Алматова, по приезде в Алматы, на приеме в посольстве Великобритании приказал подать ему этого Алмаса Алматова. Потом А. Мухамбетова долго объясняла президенту Н. Назарбаеву, в каком плачевном (!) состоянии находится сказительское искусство, как загибается и пропадает в провинции Алмас Алматов и как бедные казахские сказители оказались чуть ли не в загоне и прочее, и прочее. И я понял, что ничего не изменилось. Я понял, что прошлого нет. Есть только настоящее.

Вот, например, сборник статей А. Мухамбетовой (в соавторстве с выдающимся теоретиком Б. Амановым, ныне покойным) «Казахская традиционная музыка и ХХ век», ее статья «Пространство и время кюя». Выдвигается тезис о связи музыкального пространства музыки древних тюрков с тенгрианской картиной мира, упоминаются разные архаические жанры. Потом сразу скачок к композиции западноказахстанского домбрового кюя и идут главки, в названии которых только кюй-токпе, западноказахстанский кюй. Значимость этой тематики подтверждают рисунки на форзаце книги. Но возникает вопрос: где же шертпе-кюй? Или он никакого отношения к сакральной картине мира древних тюрков не имеет? Понятно, что А. Мухамбетова в рассмотрении вопроса опиралась на исследование Б. Аманова начала семидесятых годов. Возможно, она не знает  закономерности композиции шертпе-кюя (хотя именно она в течение более четверти века определяла ход развития нашего этномузыкознания, давая темы своим дипломникам и аспирантам). Но при ее научной щепетильности, разве нельзя было сделать хоть какой-то оговорки? У несведущего человека возникает впечатление, что у казахов существует только одна школа домбровой музыки или же что шертпе-кюй сформировался где-то вне тюркской культуры.

Эти люди, затоптавшие великое искусство, великий жанр казахской инструментальной музыки все еще живы и здоровы, полны сил и готовы еще топтать, еще бороться. На их знаменах те же воззвания, они руководствуются теми же «благими» намерениями «спасения» того-то, того-то… Воистину несчастен тот народ, искусство, в нашем случае музыкальную культуру которого «спасают» подобные лицемеры… Воистину несчастен тот народ, великие таланты которого находятся в зависимости от ученых-невежд.

Простил ли я этих людей? Наверное, нет. Да и какой смысл прощать? Ведь ничего не изменилось, никто не изменился.

– Но Вы сами, Таласбек? Почему Вы  в свое время не выбрали профессию музыканта? А сейчас Вы опустили руки? У Вас есть ученики?

– В восемнадцать лет я приехал в Алматы, полный надежд и иллюзий. При поддержке ценителей выпустил сольный гранд-диск на всесоюзной студии «Мелодия» с кюями практически забытого к тому времени композитора XVIII века Байжигита. Потомок Байжигита в восьмом колене композитор Еркегали Рахмадиев предложил мне стать студентом консерватории без экзаменов. Соблазн был огромный. Но перед смертью мой дед и учитель запретил мне зарабатывать на жизнь домброй. Понимаете, в чем трагедия? Он отдал мне все, другого ученика судьба ему не подарила. Но он слушал радио, приезжал в Алматы, чтобы записать свой репертуар. Он слишком хорошо знал, что из себя  представляет официальная «казахская народная музыка». И все-таки соблазн был велик. Я посоветовался со своим старшим братом Жаркыном Шакаримом, который сам закончил консерваторию. Он сказал мне: «Не ходи,Талас. Тебя сломают, изуродуют. Ты потеряешь свое искусство, потеряешь самого себя. Тебя превратят в  музыкального робота». Позднее, работая в консерватории, я много раз наблюдал, как это делали с уже вполне сформировавшимися студентами-домбристами, особенно  с Мангышлака. Многих сломали, некоторые бросили учебу.

Я стал филологом, а затем писателем. Кормят меня журналистика и переводы. Благодаря этому я независим. Но я всегда стремился быть ближе к музыкальной среде, делиться своими знаниями, работать с молодежью. Потому и сотрудничал с А. Мухамбетовой и К. Потому и работал тринадцать лет в консерватории то преподавателем казахского языка и литературы, то сотрудником и заведующим фольклорным кабинетом.

С этим кабинетом связана отдельная история. Я, как мог, сохранял записи фольклорных экспедиций в самые трудные перестроечные и послеперестроечные годы, когда даже магнитофонной ленты достать было невозможно. Но когда я, наконец, порвал с А. Мухамбетовой, то ее ученики очень технично выдавили меня из этого кабинета и консерватории. В результате он остался без присмотра, записи разрушаются. И это несмотря на то что ректор консерватории Жания Аубакирова создала прекрасную техническую базу для оцифровки фонда. Но «спасительницам», воевавшим с ректором, некогда было элементарно перематывать катушки, снимать статическое электричество, не говоря уже о другом. Кстати, в альбоме «Мәңгілік сарын» использованы записи из фонда фольклорного кабинета АГК им. Курмангазы. И это понятно, потому что члены творческой группы С. Елеманова, С. Акмолда, Б. Муптекеев были штатными сотрудниками кабинета в период подготовки альбома, С. Елеманова вообще им заведовала. Но почему эти записи использованы без ссылки?

Насчет учеников. Пять лет я занимался с Секеном Турысбековым, и мы достигли хороших результатов. Но Секен выбрал свой путь, он прославился как автор и исполнитель собственных кюев. Я не могу порицать его за то, что вослед мне он не стал хранителем традиции, которая никому не нужна. Когда-то ко мне в фольклорный кабинет часто приходил Рустем Кульчибаев. Но его педагог сразу же заметил изменения в его технике и запретил учиться у меня под угрозой изгнания из консерватории. Базаралы Муптекеев – прекрасный домбрист, но он не позиционирует себя как исполнитель и педагог. Сейчас мои ученики – преподаватель Павлодарского университета Кайрат Айтбаев, закончивший класс Жангали Жузбаева в Астане, и Айтолкын, дочь домбриста, профессора консерватории Айтжана Токтаганова.

Но профессионализм предполагает не только уровень, но и статус. Когда на жизнь не зарабатываешь музыкой, преподаванием, постепенно отдаляешься от этого дела. Правда, меценат Амангельды Ермегияев открыл класс Таттимбета в Алматинской консерватории. Мы обивали его пороги, пытались попасть к нему на прием, но ничего не получилось. В этом классе преподают музыканты, мягко говоря, не владеющие элементарной техникой школы. Вот и все.

У меня такой вопрос. Вы назвали умерших домбристов. А вот сейчас, сколько их осталось, представителей этой школы?

– Пересчитать, хватит пальцев одной руки. В Карагандинской области Мухамеджан Тлеуханов, Даулетбек Садукасов, в Джамбульской области теряющий память Боранкул Кошмагамбетов – один из великих домбристов, уровня Абикена Хасенова. Ученица Аккыз, Апике Абенова, жива или нет, не знаю.

Братья Жузбаевы, старший Жангали – в Астане, младший Сарсенгали – в Алматы. Это редчайший случай, когда в одной семье рождаются два таких музыканта. Их понимание музыки меня иногда просто пугает, в разговоре невзначай они иногда могут обронить такое суждение, из которого иной теоретик сделал бы докторскую. Как исполнители они очень разные. Жангали  академичен, он – рафинированный интеллектуал, эстет, наслаждающийся звуком, его исполнение как будто  жемчуг, рассыпанный по хрустальному блюду.  Для Сарсенгали главное – общий замысел кюя, его игра подобна огненному потоку. Жангали преподает в Академии в Астане, Сарсенгали – в музыкальной школе, и оба не по профилю. Оба бездомные. Нищенских зарплат не хватает даже на то, чтобы снять комнату. При этом Жангали еще умудрился создать хрестоматию шертпе-кюя, недавно выпустил ее за счет частного спонсора. Эта хрестоматия уже единодушно оценена как новое слово в расшифровке кюев.

Вообще, кажется, казахи решили доказать, что настоящие мастера должны жить тихо у себя в ауле, но не в столицах. В студенческом общежитии провел последний год жизни великий Садуакас Балмагамбетов. А какие прекрасные речи говорили на его могиле те, кто смог, наконец, вздохнуть с облегчением и величаться отныне «наследниками Казангапа». По чужим квартирам вместе с семьей мотается Шамиль Абильтаев. Кобызист Сматай Умбетбаев который год строит себе дом, теряя тонкую технику, его запястья грубеют от работы со шлакоблоками и бетоном…

– Таласбек, не знаю, что и сказать. Нелегкий получился разговор.

Да, но я не забросил надежд. Я пытаюсь популяризировать традиционную музыку через слово. Мой роман о музыке «Талтус» получил довольно хороший резонанс в казахскоязычной среде. Вместе с другими традиционными мастерами мы предложили проект Академии традиционной музыки для второго этапа Государственной программы «Культурное наследие». Если руководство ГП захочет отойти от музейного подхода, то мы готовы к сотрудничеству.

– Спасибо Вам за беседу.

– И Вам спасибо.

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*