Кинопроект «Томирис» – очередной историко-любовный треугольник?

Зира Наурзбаева

Недавно на пресс-конференции режиссер Сергей Бодров объявил, что после создания второй части «Монгола», вошедшего в шорт-лист «Оскара», он планирует обратиться к образам сакской царицы Томирис и мамлюкского султана Бейбарса. Как известно, еще несколько лет назад Талгат Теменов также заявлял о своем желании экранизировать историю Томирис, даже упоминал об интересе неких голливудских студий к этому проекту (к образу Бейбарса также подбирается сразу несколько наших и зарубежных киностудий).

Повышенный интерес кинематографистов к теме вполне понятен: образ женщины-воительницы, во главе армии кочевников-массагетов победившей владыку полумира персидского царя Кира, необычен и может заинтересовать зрительскую аудиторию. В контексте противостояния США и Ирана и на фоне заезженной донельзя темы трехсот спартанцев, многочисленные экранизации которой подчеркивают кризис сценарного искусства, отсутствие идей в мировом кинематографе, сюжет  о Томирис приобретает особый интерес.

Вообще говоря, наша история богата такими малоизвестными и потенциально интересными для мировой аудитории эпизодами. Но весь вопрос в том, как казахстанские киношники реализуют этот потенциал.  Не «растекаясь мыслью по древу», хочу остановиться на двух, связанных именно со сценариями, факторах, заведомо обрекающих наши исторические кинопостановки на неуспех или, в лучшем случае, частичный успех.

Первый их этих факторов – незнание, непонимание  истории. И речь идет не только о фактографии и этнографии, но, прежде всего, о неумении сценаристов осмыслять исторический процесс, видеть в отдельном эпизоде фрагмент масштабного полотна,  тенденции и силы, проявляющиеся в этом фрагменте. Понятно, что киношники не являются профессиональными историками, но они и не взыскуют недостающих знаний. Чаще всего их и дилетантами назвать нельзя. По идее, сценарист и режиссер, обращаясь к определенной исторической теме, должны погрузиться в нее максимально, тщательно изучать специализированную литературу по вопросу, обратиться за консультацией к специалистам. У нас же консультантов подключают на этапе, когда сценарий практически завершен.

Второй фактор вытекает из первого. Не понимая и даже не пытаясь понять глубинные процессы, отразившиеся в конкретном эпизоде прошлого, задачи, решавшиеся в определенной исторической ситуации ее персонажами, наши сценаристы идут по пути наименьшего сопротивления.  Они «строят» сценарий в соответствии с известными им по учебникам кинодраматургии схемам. Ну а чтобы обосновать применение заезженных схем декларируют свое желание показать исторического персонажа как обычного человека, т.е. (вослед Шекспиру) поговорить о вечных темах – любовь, верность, вероломство, предательство и пр.

Оставим за скобками по-видимому неизвестный нашим киношникам факт, что люди прошлого, люди традиционной культуры довольно сильно отличались от нас по своей психологии и системе ценностей. Один только пример: оригинальный эпос «Кыз-Жибек» принципиально отличается от всенародно любимой киноверсии тем, что после смерти возлюбленного Кыз-Жибек не  топится, а находит возможность связаться с младшим братом Толегена Сансызбаем и выходит за него замуж. Именно этот ее поступок воспевает лироэпос. Возможно, современному зрителю такой поворот покажется странным и малоэстетичным. Но по традиционным канонам девушка выходит замуж не просто за жениха, она связывает свою судьбу с родовым коллективом, в который вошла, становится Матерью этого рода, ее долг – продолжить этот род (и тем самым увековечить память о безвременно ушедшем возлюбленном).  Возможно, основа эпоса гораздо древнее, чем представляется современным фольклористам, и сложилась при переходе от матрилокального брака (когда жених переходил в род-племя жены и дети принадлежали к материнскому роду) к патрилокальному, и именно в этом внутренний пафос эпоса «Кыз-Жибек».

Вышесказанное означает не попытку оспорить прекрасное произведение его гениальных создателей, безусловно знавших варианты эпоса, но в соответствии с духом времени воспевших индивидуальную любовь. Наша цель здесь – показать, как в сюжете киноленты отразилось желание приблизить древних героев к современному пониманию человека.

К сожалению, после этого шедевра других столь же высокохудожественных и полюбившихся зрителю исторических картин не было. Персонажи, которым «ничто человеческое не было чуждо», мельчали раз от разу, а идейный и художественный уровень падал (в качестве исключений, подтверждающих правило, можно назвать ленты «Султан Бейбарс» по великолепному произведению Мориса Симашко с проникновенным Нурмаханом Жантуриным в главной роли и «Гибель Отрара» Ардака Амиркулова. В последнем случае, к сожалению, прекрасная идея и режиссура омрачаются полным искажением исторической правды).

Обращаясь к «Монголу», характерна противоположная оценка этой ленты в русскоязычной  (а также  российской) и казахской прессе. Обозреватели практически всех казахских газет, не являясь специалистами по истории и сценарному мастерству, тем не менее с легкостью вычислили слабые стороны сценария, провисшие сюжетные линии, малоубедительные мотивации героев и пр. Дело здесь не только в пристрастном отношении казахов к образу Чингис-хана, не только в лучшем понимании менталитета воина-кочевника и большем знании истории того времени благодаря многолетней  горячей дискуссии об этом образе в казахской прессе.

Опираясь на многократно использованный в кино текст «Сокровенного сказания», С. Бодров пытался выразить свой уникальный взгляд на «потрясателя Вселенной», за счет недюжинного художественного воображения расставить акценты по-новому.  Частично эта попытка удалась, но в целом ленту вытянул не столько уровень сценария, сколько прекрасная режиссура. Фильм был бы намного выигрышнее, если бы сюжет разворачивался в геополитическом и историческом контексте того времени.

Многочисленные костюмные ленты последних 10-20 лет анализировать нет смысла, отметим лишь, что в большинстве из них роль палочки-выручалочки, которая не выручает, отводится банальному любовному треугольнику. Именно он, по мысли создателей, должен двигать вперед незамысловатый сюжет и создавать саспенс.  Экстраполируя, можно предположить, что современные наши интерпретаторы  «Султана Бейбарса»  захотят развернуть в отдельную линию взаимоотношения состарившегося султана и девочки-наложницы, произнесшей заветное «Көке». Наверняка там не обойдется без некоего лихого молодца-мамлюка.

Отталкиваясь от банальности, киношники к ней же и приходят: один из ознакомившихся с первыми вариантами сценария фильма «Мустафа Шокай» в частной беседе, ухмыляясь, поделился своими впечатлениями: «Да, он был ходок тот еще…, куда нам до него».  Получивший столь «высокий» отзыв сценарий неоднократно переделывался. Судя по неоднократно заявленным  в прессе намерениям создателей показать М. Шокая как простого человека, в его отношениях с женой, озарений ждать не приходится. Действительно, «Мусенька, я тебя лублу!!!» – вот все, что остается в памяти зрительской аудитории послем просмотра долгожданного фильма.

После тысячи произведений Ленинианы, написанных и снятых за 30-40 лет, попытки художников 60-70-х годов представить Ленина как обычного человека были нтересны советскому зрителю, уставшему от официоза. Однако казахстанский зритель, да и мировой, ничего не знает о М. Чокае как выдающемся политике и публицисте, в этой ситуации желание показать его как обычного человека объясняется лишь одним – незнанием или неумением создателей фильма вписать эту выдающуются фигуру в политический и духовный контекст сложнейшей эпохи мировой истории.

Киношникам, для которых в исторических персонажах главным является «человеческое, слишком человеческое», хочется напомнить, что нас, грешных, с великими полководцами, мыслителями и святыми объединяет еще и физиология.

Возвращаясь к теме кинопроекта о Томирис, нетрудно предположить, что  наши кинематографисты планируют обратиться, как и либреттистка оперы «Томирис» Л. Имангазина,   к известному роману Болата Джандарбекова. Т.е.  теперь любовный треугольник будет актуализирован на фоне сакских курганов и войны с персами. Между тем этот треугольник, превращающийся затем в четырех-, пяти- и т.д. угольники, и являющийся стержнем романа, полностью является  плодом фантазии романиста и никаких исторических оснований не имеет.

Даже если не затрагивать художественный уровень романа и не взывать к уважению к памяти великих предков, главной ошибкой роман Б. Джандарбекова   является сниженный образ Томирис. Женщина, сколько угодно умная и хитрая, но предавшая своего мужа – прославленного батыра и любимца народа – ради смазливого телохранителя, вполне может предать и родину. Вряд ли она способна сплотить многочисленные племена и повести их в смертельный бой.

По идее, инициаторам кинопроекта следовало бы обратиться не к роману, слишком вольно подошедшему к первооснове – «Истории» Геродота, а заказать самостоятельный сценарий, в котором война саков и персов будет рассмотрена в контексте исторической ситуации, в свете современных знаний о мифологии и традиционной культуре народов, участвовавших в войне.

Будет очень обидно за нашу историю и за современный наш кинематограф, если один из ключевых моментов всемирной истории будет превращен в очередную банальность.  Хочется подчеркнуть: речь идет не о региональном конфликте и не только о борьбе массагетов за свою независимость. Кочевники отстаивали извечные ценности, древние устои традиционной евразийской цивилизации. В лице Кира они встретились с  выходящим на мировую арену глобализмом (если выражаться современным языком). И если глобализм самого персидского царя во многом был идеалистичным, силы совсем не столь идеалистичные стояли за ним. Кстати, разгром кочевниками персидской армии отсрочил и ослабил удар персов по эллинам. Персидское нашествие пробудило глобалистские устремления в самой античной Греции, отразилось в походах Александра Македонского. Такой вот контекст вырисовывается.

Эта трактовка истории Томирис, учитывающая в том числе и сведения имеющей непрерывную традицию персидской историографии,  будет не только гораздо ближе к истине, нежели джандарбековская. Она будет оригинальней и выигрышней для нас: кочевники Великой степи решали судьбы мира и были далеко не пешками на Великой шахматной доске. Только в этом случае кинофильм на историческую тему будет соответствовать своей миссии, которую китайский мудрец сформулировал уже в древности: «Лучше напоминать миру о великих словах и славных делах древних, чем сокрушаться об испорченности современных нравов».

Когда разговор заходит о вещах неочевидных, наши киношники обычно находят оправдание типа: массовый зритель не поймет, массовый зритель испорчен Голливудом… Но, во-первых, не стоит относиться к своему народу и зрителю как к быдлу неразумному, во-вторых, искусство состоит именно в умении сложное содержание через увлекательный сюжет и запоминающиеся образы сделать доступным зрителю, и, в-третьих, не похоже, чтобы нашему кинематографу удалось завоевать аудиторию путем подражания заморским схемам.

Для зарубежного зрителя (а мы ведь всегда делаем ставку на него) интересный эффект возникает в контексте современной ситуации противостояния Ирана американскому глобализму. Кстати, если обратиться к наиболее удачным голливудским историческим блокбастерам, то, например, ни в «Гладиаторе», ни в «Последнем самурае» любовь и производный от нее треугольник заметной роли не играет.  С другой стороны, суперзатратный «Александр Македонский» от провала не спас ни психоанализ, ни бесконечная голубая любовь, в свете которой весьма подозрительно выглядит даже преследование Искандером Зулькарнайном побежденного Дария.

Хочу быть правильно понятым:  статья эта не против любви на экране, а против опошления и примитивизации истории. Она за интересное разнообразное кино, в том числе и историческое.

2008

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.


*