Таласбек Асемкулов
Сокращенный перевод статьи о традиционной домбровой терминологии «Домбыраға тіл бітсе» (журнал «Жулдуз», 1989, №5)
Традиционные названия имеют все детали домбры, все перне-лады (см. схему), каждая позиция пальцев левой руки, все виды ритмических рисунков и способы звукоизвлечения – қағыс – правой руки.
Например, один из ладов называется «кәдесіз», т.е. «неуместный», и расположен он между ладами «шыңырау» (глубокий колодец, подземелье) и «табалдырық» (порог). То, что он называется «неуместным», «ненужным», вовсе не означает, что он не используется вообще. Дело в том, что в среде казахской музыки издавна, наряду с такими видами состязаний как «түре тартыс» и «сүре тартыс», существовали еще и «құлақ шығарып тартысу» и «есер тартыс». Если в двух первых видах состязаний домбристы демонстрируют свое испольнительское мастерство, количество и художественные достоинства исполняемых кюев, то последние два состязания резко отличаются от них. Состязание «құлақ шығару» имеет такие условия: в том случае, если оба домбриста не смогли победить друг друга в первых двух состязаниях, возникает щекотливая ситуация, когда надо все-таки определить сильнейшего. И тогда домбрист-арбитр, ведущий состязание, задает обоим соперникам одну музыкальную фразу, из которой они должны развить кюи, совершенно непохожие друг на друга. И, самое главное, кюй должен начинаться и замыкаться именно это фразой, и должен быть высокохудожественным. Говорят, бывали такие случаи, когда неожиданно сымпровизированные кюи не уступали друг другу по красоте звучания, и судьям приходилось ломать голову, не зная, кому из состязающихся отдать предпочтение…
Ну а «есер тартыс» напоминает нечто вроде музыкального каламбура или современного театра абсурда. Он проводился в перерывах между состязаниями известных домбристов (возможно, здесь был какой-то психологический расчет). В этом виде состязания побеждает тот, кто достиг самого фантастического несовмещения звуков, точнее – совмещения, но по законам абсурда и антигармонии. Говорят, в этом виде искусства были свои классики и даже свои незыблемые каноны. Более того, кюи должны были быть не просто абсурдными, но еще и красивыми (элементы «есер тартыса» присутствуют в кюе Таттимбета «Сылқылдақ»). Упомянутый нами ладок «неуместный» использовался именно в таких состязаниях. И слушатели поражались нелепости звука, извлекаемого на этом ладке, а развиваемая из этого звука несусветно глупая тема вызывала их дружный смех…
Еще несколько слов о ладках. Кроме упомянутых ладков (навязных), существовали еще и «оймауыт перне» (долбленые ладки). Между определенными ладками делали ямочки. Зачем они были нужны?
Казахская музыка, как и всякая восточная музыка, строится на микроинтонировании, и четвертитоновой («неуловимый», букв. «необъезженная лошадь») ладок – не самый малый для звуковысотной структуры кюя. Иногда возникает необходимость выразить еще более тонкий интонационный оттенок, который не вмещается и в четверть тона. Вдавленная в неглубокую ямку струна как раз и дает требуемый оттенок (например, 1/8 или же 1/12 тона, как на индийской ситаре)…
Нам пока известны названия трех интервалов – «қаз табан» (букв. «гусиная стопа», совр. кварта), «бөрі табан» (букв. «волчья стопа», совр. квинта) и «байтақ» (букв «большой, бескрайний», вероятно, этот термин использовался для обозначения больших – от сексты до октавы – интервалов).
В казахской инструментальной музыке существуют три вида вибрации. Первая – «дірдек» (неумелая, насильственная вибрация, мандраж) – обычно используется начинающими домбристами. Второй вид вибрации – «қиғаш көбе» («көбе» – щель между ногтевой пластиной и подушечкой пальца, «қиғаш» – «наискосок») или «кесе тербеу» (букв. «поперечное покачивание») – навык, используемый домбристами, достигшими довольно высокого уровня мастерства.
Третий вид вибрации – «тайғанақ көбе» (букв. «скользкий көбе») или «сауып тарту» (букв. «игра доением») – прием домбристов, достигших самого высокого уровня мастерства. Прием технически напоминает очень короткое глиссандо…
Остановимся на разновидностях кюев. Казахский кюй тонально делится на две большие группы – «қоңыр» и «алқоңыр», что соответствует европейскому минору и мажору. Эти термины имеют отношение и к строю домбры. Например, строй «ля малой – ре первой октавы» (звуки указаны по написанию: домбра звучит октавой ниже написанного в нотах) иногда называют «қоңыр», а иногда и «алқоңыр». А современный оркестровый строй «ре – соль» и другие высокие настройки называются «шыңылтыр бурау» (букв. «стеклянная настройка»)…
В кюях встречаются два вида композиционной структуры. Это – «буынды» и «буынсыз» (соответственно «суставной» и «безсуставный»). «буынды» кюй строится на двух-, трех- и более кратном повторении одной мелодии (разумеется, мелодия варьируется). Например, кюй Таттимбета «Қосбасар» в исполнении А. Хасенова построен на троекратном повторении печальной песенной мелодии. В «буынсыз» кюе не бывает повторов. Он состоит из одной развернутой темы. Все казахские кюи являеются бесчисленными вариациями и сочетаниями этих структур…
И в отношении внутреннего строения кюя существовала довольно развернутая терминология. Современные формальные термины «начало кюя», «середина кюя», и «окончание кюя» появились в результате профанизации, упрощения народного искусства. Наряду с термином «начало кюя» употреблялся термин «күйдің әлқиссасы» (зачин кюя). Следующий по порядку термин «қүйдің құлағы». Следует отметить, что слово «құлақ» (букв. «ухо», соответствует русскому «колок») наряду с указанием ступени развития кюя, имеет значение «новый». Например, когда тема в начале кюя переходит в новое качество, говорят, «күйдің құлағы шықты». Вновь сочиненный кюй некоторое время называется «Құлақ күйі такого-то», а про настройку домбры обычно говорят «құлақ күйін келтірді»…
Следующий термин, обозначающий середину кюя, – «күйдің кеудесі» (букв. «грудь кюя»). Кульминация кюя называется «қүйдің шиесі» (букв. «узел, драматизм кюя»), а развязка – «күйдің құсар жері» (букв. «место выплеска кюя»). Затухание мелодии, конец кюя называется «солықтау» (букв. «опустошенность»)…
Рассмотрим термины, обозначающие внутреннюю тонкую структуру кюя. Если кюй состоит из «буынов», то буыны состоят из «айшық» (букв. «узор, изгиб, поворот»). В свою очередь «айшық» делится на части, именуемые «бұрма». Самая мелкая единица композиционной структуры – «иірім». Он соответствует музыкальному мотиву…
«Буын» аналогичен европейскому периоду, «айшық» – предложению, а «бұрма» – фразе…
В заключение рассмотрим термины, касающиеся модуса домбровой музыки. Согласно устным свидетельствам, на больших пиршествах или музыкально-поэтических вечерах исполнялись только определенные, известные кюи, и на протяжении всего вечера настройка домбры не менялась (вероятно, чтобы закрепить впечатление). Но если вдруг надо было поменять, скажем, квартовый настрой на квинтовый, то употреблялся прием «саумалап бурау» или «шыжымдап бурау», что означает «медленная, постепенная перенастройка». Суть ее в следующем. Если домбрист неожиданно поменяет квартовый настрой на квинтовый, то может нарушиться положительный модус, которого он достиг до этого. Поэтому он настраивает верхнюю (в настоящее время обозначения домбровых струн в корне отличаются от традиционных. В традиционной терминологии домбровые струны назывались «нижней» и «верхней» с позиции их механического расположения. Современное обозначение исходит из принципа звуковысотности. То есть высоко настроенная нижняя струна считается верхней, а низко настроенная верхняя струна считается нижней) струну (соль) на высоту «огузского» ладка (т.е. полутоном выше прежнего), а нижнюю (ре) – на полтона ниже. В результате домбра мягко перенастраивается с кварты на квинту…
Один из технических приемов казахских домбристов называется «артық бурау» (т.е. излишнее натяжение струн). Накануне состязания очень сильно натягивали струну. После того, как простоявшую в таком состоянии струну отпускали, она, содрогаясь от предыдущего перенапряжения, начинала звучать по-особому (такое звучание казахи называют «адамша сөйлейді», т.е «говорит по-человечески»). Дело в том, что материал струны обладает пластической памятью, «запоминает» неимоверное натяжение и после отпускания стремится к этому натяжению. Два взаимоисключающих свойства – хрустальная чистота высокого натяжения и красивый, глубокий тембр низкой настройки, соединяясь, создают удивительное звучание. И это звучание сохранятеся на протяжении исполнения 40-50 кюев…
Теперь перейдем к основной позиции подставки домбры. Основная позиция подставки определяется высотой звука, издаваемого струнами, прижатыми на «табалдырық перне» (ладке «порога») и называется «тиектің тағы», т.е. «трон подставки». Но в некоторых кюях кульминация не доходит до ладка «порога». В таком случае подставка передвигается ближе к грифу примерно на четверть тона или же чуть меньше. В чем смысл такой перестановки? Здесь происходит намеренное «обманывание» слуха в эстетических целях. Как мы говорили, казахская музыка, как и в других восточных культурах, строится на микроинтонировании. Изначально завышенная (благодаря смещению подставки) интонация воспринимается как чистая, но особо яркая, обостренная, и этот эффект рельефно подчеркивает тему в кульминационном построении кюя. Вероятно, этот прием был известен не только на Востоке, но и на Западе. В книге Марии Тибальди-Кьеза «Паганини» указанный прием ставится в ряд с другими тайнами легендарного скрипача. Как бы ни старался стоящий на авансцене солист, орекстр своей мощью невольно будет перекрывать его. Паганини применял вышеупомянутый прием: незначительно завышенная струна очень сильно подчеркивала тему, и она выделялась на фоне оркестра…
Читайте полный вариант статьи на казахском языке
Традиционные названия ладов в шертпе-кюе