Таласбек ӘСЕМҚҰЛОВ
Осы күнi өнерге қатысты эссеистикада «шығармашылық баян» («творческая биография») деген термин орнықты. Дидар Амантайдың соңғы прозасын оқығанда осындай «баян» ойға оралады. Бiрақ, Дидардың емес. Әйгiлi француз режиссерi Жан Люк Годардың. Годар мамандығы бойынша этнограф екен. Тағы бiр шегiнiс. Этнография деген кейiн пайда болған термин. Алғашында «халықтану» («народоведение») деген тап-тамаша анықтама болыпты. Алайда, ғылыми әулет, мәлiмет жеткiзушi жай адамдардан бiр сүйем болса да биiк тұруға тырысатын әдетi бойынша «этнография» деген «ғылымды» ойлап шығарған. Осылайша әлемдегi халықтардың бiреуiн жоғары, бiреуiн төмен қоятын «ғылыми жүйе» пайда болған. (Әлбетте, бұл кейiннен кеңiнен әңгiме болатын тақырып. Бұл жерде бiздiкi оқырманға тек емеурiн бiлдiру ғана). Жан Люк Годар этнографияға қатысты том-том кiтап жазбапты. Бiрақ, бiз оны шын мәнiсiндегi этнограф дер едiк. Бiр сөзiнде ол «Этнография, халықтың өткенi мен кеткенiн жинап, қаттап қойған қойма емес, фольклор емес. Өткенi мен кеткенi, ол халықтың, ал шын мәнiсiнде адамның өткен заманда қалған бүгiнi, қазiргiсi. Ал шындығында өткен мен кеткен – жоқ, тек мәңгi бүгiнгi ғана бар» дегендi айтады. Яғни, ол өзiнiң бүкiл өнернамасымен кинематограф пен этнография, кинематограф пен халықтану, адамтану деген бiр ғана күрделi (мейлi, тiптi, өнер болсын) құбылыстың түрлi қырлары екенiн көрсеткен, дәлелдеген.
Жан Люк Годар ең әуелi кинофабрикада монтажер болған, Парижде шығатын «Синема»
журналында киносыншы қызметiн атқарған. Күндердiң күнiнде кинематографтың өнерге емес, керiсiнше, көңiл көтерудiң құралына, уақыт өткiзудiң амалына айналып бара жатқанын байқайды. Содан соң кассада жиналған жалақысына сол кинофабрикадан бiр қол камерасын сатып алыпты да, қақпадан шығып, жолында кездескендi түсiре берiптi.
Жан Люк Годар өзiн «жаңа толқынның» пайғамбары дәрежесiне жеткiзген даңқты жолын осылай бастаған деседi.
Совет заманында бiздiң киносыншыларымыз бен кинотанушыларымыз қырына алған, ең көп сыналған шет ел режиссерi – осы Жан Люк Годар. «Соңғы дем», «Өзiнше өмiр сүру», «Кiшкентай солдат» фильмдерiне қатысты сындарды оқығанның өзi қызық. «Режиссер пессимист, буржуазиялық дүниедегi тұлғаның қолынан ештеңенiң келмейтiндiгi, оның күресуге әлсiздiгi», т.т. Яғни, режиссер, меншiкке негiзделген, пайда табуды көздеген қоғамдардың арасында уақыт алшақтығы, тағы басқа алшақтық болғанымен, әдет-салт алшақтығы болмайтындығын көрсетiп отыр.
Мысалға, Альберто Моравияның романы бойынша түсiрген «Жиренiш» (1963ж.) фильмiнде Годар буржуазиялық қоғамның, буржуазиялық қатынастардың адам баласын қалай аздырыптоздыратынын өте биiк көркемдiк деңгейде көрсете бiлген. Оның кейiпкерлерi – өздерiн қоғамнан тыс қойған, қағылғансоғылған жастар. Олар өзара түрлi қатынасқа түсiп, конспирациялық топ болып бiрiгiп, қалыптасқан тәртiптi өзгертуге әрекет жасайды. Алайда, түптеп келгенде, бұл әрекеттер ауыр қылмыстарға ұласады. Яғни, көрiп отырғаныңыздай, Годардың фильмдерiндегi жастар дүниесi – сол қоғамның бүкiл болмысын симметриялық принциппен қайталайтын айна iспеттi. Кейiннен жапон жазушысы Кэндзабуро Оэ өзiнiң «Жанымның тереңiне дейiн шым баттым» («Объяли меня воды до души моей») атты романында осы принциптi ары қарай дамытқан.
Жан Люк Годардың, болашақта қандай бейнелеу дәстүрлерiне апарары белгiсiз «қарапайым» кинобаяндау дағдысын совет сыншылары «агитационные кинолистовки», яғни, кино тiлiмен «жазылған» үгiт-насихат парақшалары деп атапты. (Себебi, ол, бұл парақшаларында, буржуазиялық қоғаммен қатар бiздiң коммунистiк қоғамды да сынайды).
Ендi бiр сыншы (бiздiң советтiк сыншымыз) былай деп жазады: «Идеялық және шығармашылық тығырыққа тiрелген Годар бұрынғы, дәстүрлi кинобаяндау мәнерiне қайтып келмек болды. Алайда, бұдан кейiнгi «Бәрi де ойдағыдай» (1972ж.), «Номер 2» (1975ж.), «Қолыңнан келсе қашып құтыл» (1980ж.), «Ынтызарлық» (1982ж.) сынды экспериментальдық фильмдерiнде режиссер өзiнiң ойға алған мақсатына жете алмады».
Бiр қызығы, осы «идеялық және шығармашылық тоқырау» кезеңiнде Годардың «Оның аты Кармен едi» фильмi 1983 жылы Венециялық жыл сайынғы Бүкiләлемдiк кинофестивальде басты жүлденi жеңiп алыпты. Сондай-ақ, оның осы «тоқырау кезеңiнде» ашқан жаңалықтары, көркемдiк тәсiлдерi әлемдiк киноөнерiне әлi күнге дейiн нәр берiп келе жатыр. Ол тапқан монтаждың жаңа түрлерiн көптеген режиссерлер әлi күнге дейiн пайдаланады. Павильондық декорацияның орнына натураны түсiру, көп жерлерде стационар камераның орнына қол камерасын пайдалану, диалогтарда көшенiң сленгi, жаргоны мен «биiк әдебиеттiң» штамптарының қатар қолданылуы, т.т., осының барлығы жас Годардың қолданып көрген тәсiлдерi.
Сондай-ақ, Жан Люк Годар кинофильмдi түсiру барысында оператордың кейде режиссерге теңгерiлетiнiн, ал кейде тiптi режиссерден үстем шығатынын да дәлелдеген.
Осыған ұқсас кеп түрiкмен режиссерi Ходжакули Нарлиевтiң басында болған. Х.Нарлиев өз жолын оператор ретiнде бастап, ақыр соңында режиссер дәрежесiне көтерiлдi. Оның ешқандай диалогсыз түсiрiлген «Келiн» фильмi советтiк қана емес, әлемдiк киноклассика деп атауға лайық шығарма.
Әрине, қазiр Жан Люк Годардың шығармалары киномектептерде оқулық ретiнде пайдаланылатын классикаға, хрестоматияға айналды, киноның тарихына айналды. Оның ашқан жаңалықтары қазiргi камералармен, қазiргi компьютерлiк технологиялар арқылы жасалатын әдепкi тәсiлдерге айналды. Алайда, Годар сол эффекттердi ашпаса, бүгiнгi мына технологиялар қайдан келдi. Әрине, Годардың орнына басқа бiр гений келер едi, ашар едi. Бiрақ, бiз сол дүниелермен … сәл кешiрек қауышар едiк.
Осы жерде «компьютерлiк технологиялар» жайында, ол технологиялардың кино өнерiнiң тағдырына қалай әсер еткендiгi жайында бiр-екi ауыз сөз. 7ткен ғасырдың 60-жылдарының аяғы мен 70-жылдарының басында Кеңес Одағында «Азат ету» («Освобождение») деп аталатын эпопея түсiрiлдi. Ұлы Отан соғысының басты шайқастарының жайын экран арқылы баян еткен эпопея туралы бiр режиссер қылжақтап «Бұл фильмге шамамен сол Ұлы Отан соғысының шығыны кеттi» деген екен. Құрметтi оқырман, бұл мысқылдың астарында үлкен шындық жатыр. Бұған көзiңiздi жеткiзу үшiн, әр кезде оқыған үзiк-үзiк мәлiметтердi келтiрсем жетiп жатыр.
Аталған фильмнiң сценарийi бекiтiлгеннен кейiн бүкiл Одақ көлемiнде қызу жұмыс басталған. Жобалаушы-конструкторлар ескi сызу-чертеждердi қайтадан қарап отырып, 1940 жылдардағы немiс пенен бiздiң әскери техникамыздың макеттерiн жасаған. Осы макеттер бойынша Волгоград трактор зауыты бiр жыл бойы немiстiң «Тигр», «Леопард» танктерiн, бiздiң «Т-34» танктерiмiздi шығарған. Ұшақ жасайтын зауыттар немiстiң «Мессершмит» сияқты тұйғын ұшақтары мен «Юнкерс» сияқты ауыр бомбалаушы ұшақтарын, бiздiң өзiмiздiң, бiзге көмекке келген американдық және ағылшын ұшақтарын жасаған. Әскерилер осы қырық жыл бұрынғы ескi техниканы қайтадан жүргiзiп үйренген. Оның сыртында немiс пен кеңестiң тiгiлген әскери формасында, қайтадан жасалған атыс қаруында қисап жоқ. Фильмге бiрнеше әскери округтiң солдаттары қатысқан. Бұл фильм кинотехнологиялардың көрiнiсi емес. Бұл, барлығын өмiрдегiдей, дәлiрек айтқанда, шын соғыстағыдай қылып көрсету үшiн қаржыны аямай төккен КСРО-ның ұланғайыр бай мемлекет болғанын ғана көрсетедi.
Тағы бiр мысал. Авраам Линкольннiң президенттiгi кезiнде Америкадағы құл иеленудi тоқтату жөнiнде заң шығарылады. Алайда, мақта мен азық-түлiктен бастап Американың бүкiл керегiн өсiрiп, өндiрiп берiп отырған оңтүстiк штаттар бұл заңды мойындамайды. Сонымен, өнеркәсiптi дамытқан Солтүстiк пен егiншiлiктi өркендеткен Оңтүстiктiң арасындағы әйгiлi соғыс басталады. Әрине, өкiмет пен кемел қаруланған солтүстiк армиясы жеңедi, бұлғақшыл оңтүстiктi заңға бағындырады. Америка осылайша құлдықты, құл иеленушiлiктi жойып, демократиялық елге айналады, әлемдiк үстемдiкке жеткiзген даңқты жолға түседi.
Әйгiлi жазушы Маргарет Митчеллдiң «Дауыл соққан тағдырлар» («Унесенные ветром») романы осы соғыс жайлы. М.Митчеллдiң өзi сол оңтүстiк штаттардан шыққан, өз өлкесiнiң патриоты. Кейiннен Голливуд осы роман бойынша тамаша фильм түсiрген. Қартайыңқырап қалған жазушыны түсiру алаңына алып келiптi. Сонда жер қайысқан әскер мен қаптаған қару-жарақты көрiп тұрып, Маргарет Митчелл «Бiздiң әскерiмiз шындығында осындай көп болса Оңтүстiк жеңер едi» («Если бы у Юга было столько солдат, мы бы победили») деген екен. Әрине, бұл да технологияның көрiнiсi емес.
Компьютерлiк технологиялар әлемдiк киноның тынысын ашты, оны жаңа, адам айтқысыз биiкке көтердi. Мысалға, қиянкескi майдан даласы ендi мониторда жасалынады. Оп-оңай. Мысалға, әскер болып ойнайтын 500 статист, Интернетте жыл сайын жаңартылып, жетiлiп отыратын «Массив» бағдарламасы арқылы сонау көкжиекке дейiн сап түзеп тұрған алып армияға айналады. Бәлкiм жарты миллион, ал керек болса бiр миллион немесе одан да көп әскер.
Мiне, Лукас, Спилберг, Кэмерон сияқты режиссерлердiң атын шығарған, зор даңққа жеткiзген – осы цифрлық технологиялар. Дидар Амантайдың жаңа әңгiмесiнде кино түсiрудiң ең соңғы технологиялары, ең соңғы форматтар жiпке тiзiлiп айтылады. Алматының көшелерiн аралап, көзiне көрiнген натураны камераға тартып алып келе жатқан оператор, осы жоғарыда өзiмiз әңгiме еткен жас Годарды елестетедi. Әңгiмедегi оператор, алғашында, бейберекет клип түсiрiп келе жатқан адам сияқты елестейдi. Бiрақ, бұл алдамшы көрiнiс. Постмодернистiк коллажда мынадай принцип бар. Бұрынғы әдебиеттен қандай цитатаны қиып алып, афоризм ретiнде пайдалансаңыз – ол ендi сiздiкi және … сiздiкi емес. Жалпы ешкiмдiкi емес. Неге десеңiз, оның екi себебi бар. Бiрiншiден, сiз «Х» деген жазушыдан цитата алдым деп ойласаңыз, «Х»-ң өзi ол цитатаны басқа бiреуден, ол цитатаны кiмнен алғанын бiлмейтiн … басқа бiреуден алған. (Көне араб поэзиясындағы плагиат теориясы бойынша, ақын, басқа бiр ақынның өлеңiн тұтастай алып, өз мәнерiмен оқып берсе, ол өлең соның өлеңiне айналады екен). Екiншiден, сiз қандай жаңалық ашсаңыз да, аштым деп айта алмайсыз. Себебi, сiздiң «ашқан» «жаңалығыңыз» мiндеттi түрде бұрынғы өткен авторлардың әйтеуiр бiреуiнен табылады. Деррида айтыпты: «Қандай да болмасын текст – ол, сыртындағы тырнақшасы алынып тасталған цитата») деп. («Любой текст – это раскавыченная цитата»).
Яғни, бүкiл әлем әдебиетiн үлкен бiр цитата деп алсаңыз, Дидардың кейiпкерi осы цитатаның iшiнде қаңғып келе жатқан адам болып шығады. Кешiрiңiз, қаңғып келе жатқан кейiпкер болып шығады. Постмодернистiк текстен, мысалы Дидар Амантайдың аталған әңгiмесiнен сюжет iздемей-ақ қойған абзал. Себебi, сiздiң iздеген сюжетiңiз бұл әңгiмеде жоқ.
Психологиялық мотивировка ХХ ғасырдың басында-ақ жазушыларды жалықтыра бастаған сияқты. 60-жылдары Американың бiр әдеби институтының студентi өзiнiң ұстазына «Достоевскийдiң кейiпкерлерi неге ешқандай себепсiз, кез-келген жерде кездесiп, бiрден әлемдiк проблемаларды талқылай бастайды?» деп сұрақ қойыпты. Сонда ұстаз, майталман әдебиетшi, айтыпты: «Түптеп келгенде, кейiпкерлердiң қалай кездескенiнен гөрi, олардың ненi әңгiме қылғандығы мәндiрек емес пе? Психологиялық мотивировка, ол – бұрынғы мәнерлi әдебиеттен қалған, ал қазiр ескiрiп, жазуға кедергi келтiрiп келе жатқан тәсiл» деп.
Әрине, оқиғалы экшн-шығармаларда психологиялық себеп-салдар тәсiлi үнемi керек. Бiрақ, бiз ХХI ғасырдың басында қазақ жазушысы жазған (дәлiрек айтқанда, құрап, монтаждап шығарған) постмодернистiк текстi әңгiме қылып отырмыз ғой.
Бiз жоғарыда әңгiменiң бей-берекет түсiрiлген клип сияқты екенiн айттық. Әлбетте, бұл бiр оқиғаның төңiрегiне құрылатын, белгiлi бiр ойға ғана жетелеп апаратын байырғы, дәстүрлi текстерде тәрбиеленген адамның көзiмен қарағанда солай. Кейiпкердiң, немесе оператордың әлдебiр дуалға келiп, дарбазаны ашуы, содан кейiн камераға тартылған көрiнiстер, кенеттен пайда болған суицид туралы толғаныстар – бiр-бiрiмен байланыссыз эпизодтар сияқты көрiнедi.
Ендi ары қарай жүремiз. Мынадай мысал алайық: « – Мен шаршадым. Fмiр бiр-ақ бағытпен бiр-ақ мәрте жүретiн автобус құралпы, талай адам жол-жөнекей қарауытқан аялдамалардан түсiп қалды. Олар қайда кеттi, әлде сол аялдамаларда тұр ма әлi, бiлмеймiн, әйтеуiр өмiрдiң ендi сол аялдамаларға қайтып соқпайтынын бiлемiн. Нақ осы сәт бәрiн сағынамын. Мен ғана. Басқа басқаны сағынады. Сондықтан тiрi болуың керек. Ертең кiм оларды сағынады, тек мен ғана».
« – Несiне асығасың, екеумiз де ертең аялдамалардың бiрiнде қаламыз, мүмкiн бiрге, әлде – екi бөлек, бiр-бiрiнен қашық, бағыт-бағдарынан айрылған қос аялдамада. Тағдырдың салуы, ғұмырдың мәнi, тiршiлiктiң мұраты, амал нешiк, қаза».
Бұл екi үзiндi алғашқы грек филалеттерiнiң (данышпандыққа ғашық көне сопылар) текстерiн елестетедi. Ал содан кейiнгi, сюжет жайлы толғаныстар француз структуралистерiнiң мақалаларын жаңғыртқандай.
Ендi бiр мысал: « – Бiз қалаларды алдағы ғұмырымыз үшiн тұрғызамыз, бiрақ олар зираттар құсап, соңымыздан қалып жатады. Шаһарда таза болмыс, табиғи келбет жоқ, қолдан сомдалған, тiршiлiк атаулыға қарсы, өлi құбылыс, кент-рухани кеңiстiкте мәдениеттi шеңберлеп айналған жасанды серiк. Қала, зады, қашанда түпнұсқа емес. Үйлер – алғашқы шын қыстаулардың, тас үңгiрлердiң көмескi бейнесi, шала көшiрмесi. Шайырдың жырға қосқаны бекер, жалған мадақ, арзан атақ, тастақ көше, тегiнде, ессiз құмарлық, тойымсыз ынсап, қанағатсыз ашкөздiктiң мекенi».
Бұл кейде дәстүршiл (традиционалист) ғалымдардың, кейде Рудольф Штайнер сияқты теософтардың қолынан шыққан текстi елестететiн үзiндi.
Одан соң түйдек-түйдегiмен келетiн (немесе iштей оқылатын) жыраулардың өлеңдерi…
Камераның объективi мен сананың ағысы, айтылған немесе айтылмай, iшкi монолог күйiнде кететiн сөздер, кездейсоқ көрiнiстер… Алайда, сюжетсiз шығарма болғандықтан осы «кездейсоқ» деген анықтаманың өзi дұрыс емес. Себебi, аталған әңгiменiң өзi кiлең кездейсоқ эпизодтардан тұратын үлкен бiр кездейсоқтық.
Ал ендi осы текстегi бiр-бiрiмен ешқандай байланысы жоқ эпизодтардың басын бiрiктiрiп ұстап тұрған не? Ол нәрсе – Бүкiләлемдiк библиотека (Хорхе Луис Борхес). Осы әңгiмеде әңгiме етiлетiн кездейсоқ тақырыптың бiрде-бiреуi кездейсоқ емес. Осында айтылғанның барлығы бүкiләлемдiк библиотеканың қалтарыс-бұлтарыстарында тұрған, қисапсыз қоймаларында сақтаулы жатқан текстер. Постмодернистiк текстке келгенде автордың шеберлiгi жайында айтудың өзi әбестiк. Себебi, постмодернизм, шеберлiктiң өзiн жоққа шығарады. Сондықтан, автордың шеберлiгi деп емес, оқырман ретiнде өзiмнiң байқағаным деп айтайын.
Мынадай мысал: «… Көзiне сүйiр тұмсық ықшам торғай iлiктi. Жұпыны құс шарбақшада қонып отыр. Тез қозғалып, шалт қимылдайды. Ұшып төмен түстi де, нанның қиқымын, күнбағыстың дәнiн терiп кеттi… Iшiнде қимыл-әрекет жүрiп жатқан Red One объективi қаһарманның шағын бейнесiн Medium Long Shot мөлшерiнде түсiрдi».
Осы жердегi «қаһарманның шағын бейнесi» жүректi елжiретедi. Өйткенi, постмодернизм «жоғары-төмен», «артық-кем» дегендi бiлмейдi. Бұл дүниеде не бар – соның бәрi бiр-бiрiне тең презумпциялар. Сол себептi кiшкентай торғай да – қаһарман.
Әлбетте, бұл әңгiменi дәстүрлi әдебиет аңғарында да талдауға болады. Мысалы, Кобо Абэның «Жойылған карта» («Сожженная карта») атты романы бар. Әлдебiр детектив, жоғалып кеткен бiр адамды iздеп бүкiл қаланы аралап шығады. Аталған адамды ешкiм бiлмейдi, яғни, ол адам ешкiмнiң есiнде қалмаған. Роман «адамдар бiр-бiрiне назар аудармай өмiр сүредi, сол себептi ешкiм ешкiмнiң есiнде қалмайды» деген идеяға құрылған. Бұл романды оқып отырғанда да, детективке ерiп отырып, бiр-бiрiне байланысы жоқ көптеген эпизодтардан өтесiз.
Алайда, бұл, белгiлi бiр көркемдiк мағынаны көздеген, қалай болғанда да сюжеттiк шығарма. Ал, Дидар Амантайдың әңгiмесi, әрине, ондай талдауға көнбейдi.
Ендi рецензияның неге қамрықты екенiне келейiк. Қазiргi қазақ әдебиетiнiң бейнелеу тiлiнiң ескiргенiн алғаш айтқан Асқар Сүлейменов едi. 1979 жылы бiр кездесу кезiнде залда отырған оқырмандардың бiрi «Аға, сiз бейнелеудiң тiлi ескiрдi дегендi қандай мағынада айттыңыз?» деп сұрақ қойып едi. Сонда Асекең сәл ойланып барып, «Мысалы, мен, бiр роман не повестi көне түркi тiлiнде жазсам түсiнер ме едiңiздер?» дедi. Отырғандар күлдi. «Мiне, бейнелеудiң тiлi ескiрдi дегендi мен осындай мағынада айтып едiм» дедi Асекең.
Әрине, Асекең ол кезде көп нәрсенi ашып айта алмайтын едi. Кейiннен Кеңестiк жүйе күйрегенде бiраз ойларын риясыз айтқан.
«Бiздiң бейнелеу тiлiмiздiң, жарлықтардың көркемделген түрi екенiн өнер адамдарының көбi түсiнбейдi. Нағыз әдебиетте, нағыз өнерде күмән болуы керек. Адам осы күмәндана бiлуiмен – адам. Ал, жұмбақтың барлығын шешiп тастаған, ештеңеге күмәнданбайтын әдебиет – өлген әдебиет» деген едi Асекең. Мiне, бiздiң тiлiмiз, бұрынғы зардаптардан қолдан келгенше арылуға тырысқан ескi тiл. Бiз «темiр перденiң» бергi жағында туып өстiк. Ал, сол «темiр перде» құлағанда бiз оқитынымызды оқып, есейiп, қалыптасып болған едi. Әрине, перденiң ар жағындағы дүниемен қауыштық, керегiмiздi алдық. Бұдан кейiн де керегiмiздi табамыз, аламыз. Бiрақ, бiз сол перденiң ар жағындағы құпия, жұмбақ дүниеге өткенде, бойымыздағы жастық алау, мұғжизаға деген құштарлық баяғыда өлген. Барлығын естияр суық ақылмен қабылдадық.
Мiне, осы рецензияны жазардағы көкiрегiмдегi негiзгi ой осы едi. Дидар Амантай және оның өскелең замандастарын, бұл тарапта, уызға жарып өскен ұрпақ дер едiм. Барлығын дер кезiнде көрдi, дер кезiнде оқыды.
Әрине, әлемдiк өнердiң, әлем әдебиетiнiң тарихы постмодернизммен аяқталмайды. Постмодернизмнiң өзi бүгiнде ескiрген тәсiл болып саналады. Қазiр әлем өнерiнiң, әлем әдебиетiнiң стилi – полистилистика. Көпстильдiлiк. Яғни, барлығымызға орын бар. Сондықтан, бiздiң жазу мәнерiмiз де белгiлi бiр контингент оқырманның керегiне жарап жатыр. Бүкiл-әлемдiк библиотекада мың түрлi оқырман кiтап оқып отыр. Қаламымыз қолымыздан түскенше жазамыз. Тек менiң айтайын дегенiм басқа едi. Бiздiң әдебиет сынымыз, жалпы қазақтың арткритикасы есею керек. Ендiгi заманның сыны кесiп-пiшiп пiкiр айту емес, керiсiнше, дүниеде стихиялы түрде туып жатқан көркемдiк құбылыстарды қолдан келгенше түсiндiру екенiн түсiну керек.
Дидар Амантай инновациялық жаңашыл жазушы. Оны түсiнуге тырысу керек. Сонда, алдыңыздан бұрын беймәлiм болған мүлдем басқа дүние ашылады.
Әдеби сын – көркем әдебиеттiң әкесi емес, әрiптесi болуы керек. Осыны айту үшiн қолға қалам алып, осы шағын лебiздi оқырманға жолдап едiк.
Р.S. Кiм бiледi, Дидардың осы аталған әңгiмесiндегi оператор кейiн режиссерге айналып, бiздiң көзiмiзше түсiрген эпизодтардан ұлттың мерейiн асыратын тамаша бiр фильм, қазақтың фильмiн сомдап шығарар.
«Алматы ақшам» газеті, 26-Шілде, 2012