Зира Наурзбаева
Ставшее в последнее время модным исполнение на домбре в сопровождении синтезатора, скрипки и пр. порождает массу вопросов. Нельзя отрицать своеобразную популярность подобных экспериментов, если обрусевшие алматинские подростки, презирающие домбру, узнают «Адай». В конце концов это знаковое явление, требующее оценки с культурологических позиций.
В самом широком смысле оценка эстрадных экспериментов подобного рода может быть дана при обращении к философии техники. Вот уже почти целый век западные философы дискутируют на тему – нейтральна ли в этическом плане техника или в ней есть все-таки нечто дьявольское. Многие говорят: «Техника – это всего лишь техника, все зависит от человека, который ее использует». Мы, привыкшие к современному уровню комфорта, не можем внутренне не согласиться с такой трактовкой. Но в тоже время, Мартин Хайдеггер, например, говорил о «поставе» и «времени постава», переводя на обычный язык, о конвейере, в который превращается человеческая жизнь с появлением современной техники. Впрочем, многомудрые китайцы уже пару тысяч лет назад запрещали использование в практической жизни механизмов, утверждая, что работа с механизмами заставляет и человека работать механически, а, значит, превращает человека в механизм. С ними были согласны и цивилизации Южной Америки, в которых было запрещено использовать колесный транспорт, и многие другие народы древности.
Технический прогресс привел к появлению звукозаписывающей и звуковоспроизводящей технике. С одной стороны, это огромное благо, позволяющее любому человеку услышать исполнение великих исполнителей прошлого и современности. С другой стороны, композитор Игумнов назвал записи «консервами», к тому же лишь ничтожная часть потребителей аудиопродукции спешит припасть к «консервам» классических «брэндов».
Аудио- и видеотехника явились технической основой для возникновения масскультуры, т.е. превращения основной массы населения из фольклорно-самодеятельных исполнителей в потребителей готовой продукции (кстати, в исламе одним из признаков приближающегося конца света указывается звучание музыки в каждом доме). Появившийся спрос на аудиопродукцию превратил на рубеже Х1Х-ХХ века западную (читай, мировую) музыку в рынок, искусство стало не просто товаром, а массовым товаром. Если до этого профессиональную музыку оценивала специализированная аудитория, подготовленные эксперты с высокоразвитым вкусом, и именно на них ориентировались музыканты, то теперь музыканты (и продюсеры) стали ориентироваться на массовый вкус. Более того, чтобы легче было манипулировать потребительским спросом и извлекать гарантированную прибыль, продюсеры заинтересованы в снижении и без того невысокого по своей природе вкуса толпы.
Впрочем, феномен масскультуры заслуживает отдельного разговора (на Западе на эту тему уже написаны такие кирпичи, как нашумевшее исследование Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку»), поэтому «вернемся к нашим баранам». Эстрадные эксперименты вроде бы популяризируют традиционную казахскую музыку и поэтому должны приветствоваться. Но они же превращают ее в массовый товар, а значит заведомо предполагают занижение планки. Такую популяризацию с точки зрения настоящего ценителя можно сравнить лишь с превращением Туринской плащаницы в тряпку для вытирания солдатских сапог (или сандалий). Эта популяризация оставляет за скобками не только аутентичное звучание кюев, но и глубокие пласты смыслов. Вряд ли эстрадное исполнение «Адая» заставит поклонников электронной версии обратиться к аутентичному варианту.
По мнению домбриста и исследователя Таласбека Асемкулова, как ни странно, основоположником жанра можно считать скончавшегося несколько лет назад выдающегося домбриста Магаую Хамзина. Разумеется, он не играл в сопровождении электроники. Но его виртуозное исполнение со сцены «Венгерских танцев» Брамса, «Турецкого марша» Моцарта, «Полонеза» Огинского, пьес С.Рахманинова и произведений советских казахских композиторов на домбре под аккомпанемент фортепиано не только породило моду на подобное исполнение среди известных домбристов, но и подтолкнуло советских композиторов, в том числе и не казахов, создавать домбровые пьесы. Композиторы пытались сплавить закономерности, каноны построения домбровых кюев и европейской классической музыкм. Такое желание запрячь в одну упряжку «коня и трепетную лань» вряд ли можно считать разумным, плоды таких попыток чаще всего представляли химеры (соединение несоединимого). Тем не менее были и достаточно удачные «вещи» (именно так, по-русски, домбристы называют произведения европейских и советских композиторов, включенные в обязательную для изучения программу музыкальных учебных заведений). Среди них, например, «Тойбастар» Леонида Шабельского и Сергея Шаргородского.
Стремление М.Хамзина в нарушение уважаемого продвинутой аудиторией принципа аутентичности (исполнение произведения на том инструменте, для которого оно создавалось, в той манере, которая предполагалась создателем) можно было поставить в один ряд с широко распространенными на Западе экспериментами интерпретации классики, например, Поля Мориа. Оно оправдывалось высоким уровнем исполнителя, а также его желанием доказать полноценность домбры как музыкального инструмента и желание популяризировать в казахской аудитории классические образцы европейской музыки.
Тенденция исполнения на домбре под аккомпанемент фортепиано со временем закономерно получила развитие в совместном исполнении на домбре, скрипке и пр., а также на домбре в сопровождении синтезатора. Жасарал Енсепов, отец известного Асылбека Енсепова, запатентовал такое исполнение, назвав его ДЭККО (это аббревиатура, включающая слова домбра, кюй, эстрада или электроника и т.п.). Такой патент на очевидную вещь сравним по своей несуразности с патентом алматинской кондитерской фабрики «Рахат» на конфеты, популярные в народе еще с 30-х годов. Желание же «отца жанра» запретить без его разрешения другим исполнителям, в том числе и выдающейся домбристке Айгуль Улькенбаевой, исполнять под синтезатор, выглядит вообще странно.
Другое дело, что исполнение на домбре под синтезатор не стоит того, чтобы настоящие мастера занимались этим, а тем более отстаивали свое право на него. Звучание домбры под синтезатор (также как в сопровождении скрипки и пр.) имеет чисто номинальное значение, присутствие домбриста просто обозначается, уровень его исполнительства, звучание инструмента никакого значения фактически не имеют. На самом деле, домбрист вполне мог бы быть заменен включением в программу синтезатора партии какого-нибудь инструмента, похожего на домбру. Аранжировки кюев, создаваемые без участия человеческого таланта, лишь с использованием программного обеспечения, вызывают раздражение у ценителей. Т.е. это эксперимент, оставшийся на уровне эксперимента, — неудачный эксперимент, тем не менее приобретший массовую популярность. Но, «если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно»… Наше постмодерновое время предполагает параллельное существование самых разных вещей. Лишь бы параллельные оставались в рамках Эвклидовой геометрии, не скрещивались, то бишь массовые жанры не пытались выдавать себя за высокое искусство, замещать его.