Будущее искусства кюя

Таласбек АСЕМКУЛОВ

Несколько лет назад эта статья [1] была написана под впечатлением беседы с нашей бывшей соотечественницей, переехавшей жить в Париж и получившей, таким образом, возможность сравнить систему музыкального образования в СССР и во Франции (в Парижской консерватории, где занималась и сама, и ее сын). Вначале она была восхищена французским подходом и говорила примерно следующее: «Советская система музыкального образования превращает ребенка в робота, лишает его детства, а во Франции всегда учитывается индивидуальность, внутренняя потребность обучающегося». Через пару лет она многое переосмыслила: «Во Франции всюду, в том числе и в образовании, царствует принцип «Все для удовольствия». Возможно, это итог трудной истории, напряженного труда десятков поколений, приведшего к современному процветанию, не знаю и не имею права судить. С одной стороны, хорошо, когда сложнейшая тема по математике, например,  дается детям в игровой форме. Но с другой стороны, человек по природе своей ленив. Тому же ребенку быстро надоедают систематические занятия. Принуждать ребенка во Франции не принято, это считается насилием над личностью. А в музыке без каждодневных многочасовых занятий достигнуть вершин невозможно. Теперь я понимаю, почему  советские музыканты так котируются на Западе». 

Возможно, мнение моей знакомой еще не раз переменилось за прошедшие годы, но тогда ее слова заставили меня призадуматься, вспомнить детство, занятия музыкой под руководством деда по матери, известного в Арке кюйши Жунисбая Стамбаева. С одной стороны, никакого принуждения не было и быть не могло. С другой стороны, дед работал в колхозе и трудился по хозяйству, а я учился в обычной школе, тоже много работал: пас овец в очередь с соседями, обихаживал скот, носил воду из далекого колодца и т.д., к тому же не упускал случая поиграть с соседскими детьми, читал очень  много художественной литературы, с десяти лет четыре месяца проводил на заработках на сенокосе, т.е. ни о каких ежедневных многочасовых занятиях речи не было. Тем не менее к семнадцати годам мой репертуар включал около ста кюев, тогда как общее требование к выпускнику консерватории (до того обучавшемуся в музыкальной школе и колледже) – репертуар в 20-30 кюев. О качественном различии пока умолчим. Я привожу эти факты не из желания похвастаться, у моего деда был и более талантливый ученик, к сожалению, рано погибший. Но потому, что эти факты позволяют задать вопросы: в чем суть традиционной музыкальной педагогики, можно ли использовать что-либо из ее опыта в современной системе образования?

Не секрет, что современная система образования, в том числе и музыкального, стоит на перепутье. Политическая независимость предъявляет особые требования к культуре, к образованию, проверяет их на состоятельность. Особенно трудным это испытание оказывается для нации, много веков находившейся под гнетом, почти забывшей вкус свободы. В то же время независимость дает возможность отбросить, наконец, навязанные стереотипы и нормы, вернуться к неиссякаемому роднику национальной традиции.

Разумеется, речь не идет о том, чтобы полностью отказаться от сформированной за годы Советской власти системы музыкального образования. Ведь русская музыкальная школа, под влиянием которой мы находились многие десятилетия, является признанной в мире, она подарила миру многих великих музыкантов. Коренное отличие русской музыкальной школы от западной в целенаправленном, системном развитии будущего музыканта с малых лет, стремление не ограничиваться  рамками партитуры, а вникнуть в ее контекст, в психологическое состояние композитора во время создания произведения. Выдающиеся западные исполнители, такие, как Ферручо Бузони, Иосиф Гофман, Глен Гульд, Ван Клиберн, стремились выйти за рамки логического, формального подхода к интерпретации партитуры, принятого на Западе.

Признание высоких достоинств русской музыкальной школы, однако, не отменяет того факта, что система эта сформировалась и развилась совсем на другой почве, на другом материале. Разумеется, в условиях сталинской идеологии невозможно было критически и взвешенно подойти к традициям  русской музыкальной педагогики, подчинить их национальным интересам. Под ложными лозунгами подъема национального искусства на современный уровень многогранная тысячелетняя музыкальная традиция казахов была  подчинена требованиям новой системы. То, что произошло, теперь уже исторический факт. Было бы глупостью разрушать то, что было создано в ХХ веке. Но настала необходимость взвешенно сравнить древнюю и современную систему, выявить их сильные стороны и недостатки, использовать те стороны традиционной педагогики, которые еще могут быть эффективны,  отказаться от наиболее неприемлемых элементов современной системы.

***

Сразу отметим, что в казахской традиции не было  вычлененной разветвленной системы музыкальной педагогики, как то имеет место в Европе. Обучение кюю, песне или жыру было элементом общей системы воспитания. Главное богатство – человек, главная цель – воспитание духовной личности, активного члена общества. Понятно, что не было и специальных музыкальных школ. Школа – дом учителя, музыканта, а срок обучения зависит от взаимоотношений учителя и ученика. Соответственно, не было и жесткой учебной программы, фиксированного репертуара, которым должен был овладеть ученик. Поскольку статья посвящена инструментальному искусству, героями нашего рассказа будут кюйши и его ученик.

Обычно, заметив склонность ребенка к музыке, отец не торопился отдать его в ученики. За этой неторопливостью кроется большой расчет народной педагогики. В раннем возрасте человек склонен увлекаться разными вещами. Поэтому взрослые делают вид, что не замечают интереса ребенка к музыке, потому что этот интерес может оказаться поверхностным. Всегда существует опасность под впечатлением этого поверхностного увлечения сориентировать развитие ребенка в неправильном, несвойственном его глубинной природе направлении. Огромное несчастье – в зрелом возрасте обнаружить себя идущим по чуждому пути. Поэтому достаточно продолжительное время ребенок остается  один на один со своим увлечением, никто не поддерживает его в нем.

Если после такого своеобразного испытательного срока ребенок все еще  будет стремиться к музыке, его отец обращается к кюйши за советом. Обычно после этого кюйши  приезжает в гости, чтобы испытать ребенка (возможно, будущего ученика). В этот день решается судьба ребенка: быть ему музыкантом или нет. Потому что многое повидавший в жизни кюйши должен сердцем узнать другого – будущего – кюйши. Например, мой учитель кюйши Жунисбай Стамбаев  с раннего возраста проявил страсть к музыке, поэтому его отец Стамбай пригласил в гости кюйши Бодау. Бодау признал маленького Жунисбая. После этого он прожил в гостях у Стамбая три года, и от него Жунисбай получил начальное музыкальное образование.  Разумеется, обучение на этом не остановилось, Жунисбай побывал в учениках у многих известных музыкантов, участвовал во многих состязаниях. Но первым его учителем был  Бодау, узнавший в мальчике кюйши, прояснивший его жизненный путь. В свою очередь,  дед забрал меня у родителей в двухдневном возрасте, чтобы передать свое искусство. Несмотря на преклонный возраст, он терпеливо ждал, пока я не созрею для серьезных занятий. Лишь когда мне исполнилось семь лет и я стал во время детских игр напевать кюи, дед достал спрятанный им семь лет назад кусок дерева, сделал из него  домбру по моей мерке и приступил к обучению.  До этого мое музыкальное воспитание заключалось в том, что я жил рядом с учителем, имел возможность каждый день слушать его исполнение, его рассказы.

Если же обратиться к нынешней ситуации, ребенок зачастую начинает обучение музыке не потому, что у него есть способности, внутренная потребность, а потому, что таковы амбиции или просто желание его родителей. К несчастью, в современном мире музыка лишилась своего божественного статуса, стала обычной, повседневной профессией, спортивной площадкой для борьбы амбиций. Обычная мотивация родителей: «Чем мой ребенок хуже других!» К тому же и ребенок, воспитанный в духе конкуренции, борьбы за выживание, безоглядно верит в свой талант. Посмотрите на конкурсы юных музыкантов, поведение их участников на сцене. Не трудно заметить, что почти поголовно они больны «звездной» болезнью. Попробуйте объяснить этим  юным «звездам», что музыка в своей природе не есть конкуренция, борьба за первое место, а непрерывное духовное совершенствование!

Любая профессия требует обдуманного выбора, но у музыки – особое место, она не должна находиться в общем списке профессий.  Искусство кюя – путь для зрелого сознания, исполненного духовным поиском. Музыкант возрождает искусство прошлого, творит современное искусство и, если позволит его уровень, формирует  будущее. Поэтому, родители должны думать не столько о будущем своего ребенка, сколько о будущем духовности всего народа. При должной тренировке человека можно выучить чему угодно, в том числе и порядку нажимания ладов, ударов по струнам. Но этот человек – не кюйши, а то, что он исполняет, – не кюй. Это первая ошибка современной системы.

Еще одна болезнь современной системы, являющаяся продолжением первой, – миф о гениях и вундеркиндах. Этот миф порожден самим обществом, по существу это общественная потребность. Общественное сознание, воспитанное на сенсациях, требует вундеркиндов и создает их. К тому же вундеркинд в современном обществе всегда получает фору в борьбе за место под солнцем. Вундеркинд, пятилетний  гений – это не плод развития, а его аномалия. При этом аномалия не духовная (в духовном мире аномалий не бывает), а аномалия психического развития.

Говорят, Моцарт сочинил свою первую оперу в шесть лет. Не слышал, не знаю. Но даже если это действительно так, уверен, что опера эта несовершенна, по-детски слаба. Моцарт остался бы великим Моцартом, даже если бы и не сочинил ее. Моцарту еще повезло, а сколько талантливейших детей закончили свою карьеру на взлете. В первую очередь на ум приходит имя Робертино Лоретти, ставшего жертвой шоу-бизнеса. Если бы  его талант не эксплуатировался нещадно, кто знает,  быть может, мир получил бы еще одного Доминго или Паваротти, может быть, он смог бы прожить долгую и счастливую жизнь в искусстве. В свое время  мир потрясли пианист Евгений Кисин и скрипач Дмитрий Репин. Хвастливые педагоги и безответственная критика  превратили их в «гениев». Оценка настоящих знатоков была гораздо скупее…Уже гораздо позже я слушал взрослого Кисина, похоже, что только теперь он начал формироваться как музыкант, способный на интерпретацию.

Мне кажется, человек законам развития должен учиться у природы. Например, если яблоня зацветет в феврале, и в апреле созреют плоды, то садовник не будет радоваться этому, потому что он верит в свой опыт, в мудрость природы. Раннее цветение яблони для него – сигнал тревоги. Он постарается  выявить и уничтожить причину аномалии.  То, что нарушает законы природы, называют в науке аномалией. А вот подобное явление в человеческой жизни почему-то предпочитают называть гениальностью (об ошибочном понимании природы таланта и гения надо бы написать отдельную статью).

Настоящее искусство – высокая вершина. Но эта вершина не нечто отдельное от человеческой души, духовности. Трудно сказать, когда и с чьей подачи  воспитание и образование начали пониматься как «восхождение на вершину», «покорение вершины», что больше напоминает суровый приказ, а не духовную цель. Как можно ребенка с неокрепшими суставами возвести на вершину? И даже если каким-то чудом ребенок оказался на вершине,  что он сможет понять, какой опыт он почерпнет из проделанного пути? Еще раз повторюсь, вершина искусства – это не находящийся вне человека пик, Эверест. Вершина – это внутреннее состояние человека, достигшего духовной зрелости.

Выступая на праздновании юбилея А.С.Пушкина, А.Блок сказал: «Нет специальных видов искусств». Смысл этих слов мне помогло понять высказывание кого-то из западных мыслителей: «Духовность не имеет названия. Она или есть, или ее нет».  Речь идет о том, что искусства должны быть не самоцелью, а техникой развития духовного потенциала человека, который затем может изливаться в любой сфере, быть оформлен в любую форму. Поэтому по-настоящему талантливый человек талантлив во всем. М.Ю.Лермонтов, не сосредоточься он на литературе, мог бы  достичь высшего уровня в рисовании. Многие великие физики ХХ века к своему музицированию относились не менее серьезно, чем к науке. В этом подлинный изначальный смысл дилетантизма, смысл казахских поговорок «Сегіз қырлы, бір сырлы» («Человек с восемью гранями-свойствами и одной сутью») и «Өнерді үйрен, үйрен да жирен» («Научись искусству, а затем отринь его», это должно пониматься не в буквальном смысле отказа от искусства, а как требование не превращать искусство в самоцель). В третьем номере альманаха подобную мысль В.Марусич выразил так: «Любое искусство, которое не является искусством жить, я рассматриваю как болезнь».

Не поклонение мелькнувшей искре таланта в ребенке, раздувание ее в пожар,  в самоцель, а нравственность, уважение к старшему и младшему, к учителю, к родителям, к сверстникам, уважение к Другому – вот первый идеал воспитания. Это старая истина, но истины не стареют. Эти слова подтверждает и мысль хакима Абая: « Человек не талантом, а нравом, характером занимает место в этом мире». Самый важный день для  учителя тот, когда воспитанник поймет, что не исполнение песни или кюя, а уважение к человеку есть изначальное, необходимое условие  искусства.

 Разумеется, уважение не должно превратиться для ребенка в пустую формальность, ритуал. Как высокий идеал, стремление оно должно быть впитано ребенком в виде притч и легенд. Сознание ребенка будет расти, а память хранить услышанную в детстве легенду. По мере взросления легенда эта будет открываться ребенку все новыми гранями, значение ее углубляться.  В конечном счете, взросление человека – это взросление его идеалов.  И во все времена духовность должна опережать интеллект. Рано сформировавшийся интеллект рано иссякает. Новые горизонты познания должны опираться на собственный интерес растущего сознания. Это не пустые слова: излишнее знание, излишняя информация превратились в одну из основных проблем современного мира[2].

***

Восток всегда высоко ценил учителя. Современному Западу это понятие неизвестно. Запад знает лишь преподавателя, ему не понятно принципиальное различие между учителем и преподавателем.

Преподаватель – это часть обычного житейского мира, человек, который дает информацию, которой вы не обладаете. Он просто владеет большим объемом информации, может быть, немного большим. Больше или меньше – это лишь количественное различие. Преподаватель  лишь слегка опережает вас по объему усвоенной информации, но в бытийном плане он такой же, как вы.  Вы находитесь с ним на одной дистанции.

 Учитель – другое дело. Он может знать меньше вас, может вообще не знать того, что вы знаете. Но  он находится на другом уровне бытия. Разница между учителем и учеником – качественная.  Он живет в другом, неизвестном вам измерении. Название этого измерения – духовная целостность. Учитель не учит вас тому, что необходимо в миру, он направляет ваше духовное развитие.

Сегодня детей музыке обучает преподаватель. Как только отмечен талант ребенка, честолюбивый преподаватель  ведет его к «вершине». Силой пробуждается интеллект  еще несформировавшегося сознания, начинается системное обучение в направлении, противоположном духовным потребностям ребенка.  Излишняя информация, выполняемые под давлением трудные упражнения вначале могут заинтересовать ребенка. Врожденный спортивный азарт  поможет покорить несколько «вершин». Но, без сомнения, такому таланту рано или поздно опротивеет музыка. По привычке или по необходимости он может оставаться в музыкальной сфере, но искусство превратится для него в тяжелую повседневную обязанность, в тягость.

Совсем по-другому дело обстояло  в традиционном казахском музыкальном воспитании. Просыпающаяся  духовность ребенка принималась с уважением. От ученика не требовалось с первых дней доказывать свой талант публичным выступлением или сдачей экзамена.  Детство – период пассивного восприятия, период, когда ребенок должен пить искусство, как пьют воду, насытиться им, а не период демонстрации достижений.  Индийская мудрость гласит: «Ты есть то, что ты ешь». Если ученик исполняет трудное для его понимания произведение – хвала учителю. Именно учителю. Потому что это исполнение подобно тому, как ребенок повторял бы за взрослыми  несвойственные его возрасту слова. Слова, высокое значение которых еще не в состоянии постичь незрелая духовность ребенка.  Музыка пробуждает в душе человека некие слои эмоций. Поэтому она не должна превращаться в игрушку. Не следует раньше срока затрагивать  эмоциональные пласты в душе ребенка, которые должны проснуться к жизни гораздо позже. Чувства созревают лишь тогда, когда они хранятся в глубоких слоях сознания, и лишь тогда они пробуждаются  чистыми, способными к полноценному проявлению.

Помню такой случай. Мне было лет десять, я учился в четвертом классе. Украдкой от учителя разучил кюй Таттимбета  «Зар Косбасар» («Косбасар Плач» – один из сложнейших кюев в цикле о смерти и смысле жизни) и исполнил его перед сверстниками. Неожиданно вошедшая в дверь  старушка (должно быть она услышала музыку еще за дверями) ударила меня палкой по плечу и отругала. Мы с мальчишками бросились наутек. Вечером я рассказал о происшествии учителю. Не задумываясь, он признал правоту старушки, потом замолчал на какое-то время и сказал: «Ну-ка, сыграй кюй». Я исполнил как мог, учитель рассмеялся и сказал, что мне еще рано исполнять это произведение. К исполнению этого кюя мы вернулись, когда мне было семнадцать. Но и сейчас я не могу утверждать, что до конца постиг его смысл.

И еще одну деталь я отметил уже гораздо позже: в течение десяти лет обучения у деда он ни разу не подталкивал меня к публичным выступлениям, хотя концерты художественной самодеятельности школьников были обычным делом. В школе даже и не знали о том, что я домбрист. Время от времени я исполнял музыку у нас дома перед ближайшими друзьями деда – музыкантами, а первое публичное выступление состоялось лишь в десятом классе, когда из района вдруг спустили требование, чтобы в очередном смотре кто-то из школьников исполнил шертпе-кюй.

Такова суть традиционного музыкального воспитания, акцент в котором делается на слушание, чувствование, безмолвное восприятие и рост, воспитание, цель которого – духовное развитие.

***

Кюй, который исполняется сегодня, – это не прежний кюй. О традиционном  исполнении  мы можем получить представление, слушая записи Дины, Абикена, Кали, Оразгали. Самая главная разница, которую замечаешь, слушая  традиционного мастера и современного исполнителя, – изменение качества звука. Это происходит от непонимания старинных кюев. Удивительно! Слушаешь. Каждый звук по отдельности стоит на своем месте. Текст не испорчен. Все правильно. Но почему не производит впечатления?  Потому что в современном исполнении отсутствует традиционная интонация. Исполнение доносит лишь основную музыкальную мысль. Но разве дело в том, что сказать, а не в том, как сказать? 

            В последние годы самые противоречивые мнения высказываются по поводу использования нот. Одни утверждают их необходимость, другие видят в них зло. Я думаю, конечно, ноты нужны. Сколько кюев было утрачено только потому, что их не успевали передать ученикам, сколько кюев я сам не успел перенять у своих учителей. Но до того, как обратиться к нотам, ученик должен слышать сам кюй. Много, очень много раз. Затем,  во время разучивания кюя ноты должны лишь исполнять роль вспомогательного учебного пособия. Иначе  музыкальная запись превращается для ученика в математическую формулу.  Ноты не могут зафиксировать дух кюя. Дух кюя познается лишь через живое исполнение настоящего мастера. Именно это  мы имеем в виду, когда говорим о необходимости многократно прослушать кюй[3].  После того, как воспринят дух кюя, разучить технику несложно.

            Иногда удивляешься тому, что среди современных музыкантов так высоко ценится умение «читать с листа» – читать ноты, как книгу, и тут же исполнять написанное. Когда музыканта (будь то солист или оркестрант) принимают на работу, первым делом спрашивают о наличии этого «важнейшего» умения. Знать ноты – это знать письмо. Знать письмо – хорошо, даже необходимо: газету почитаешь, в кассовой ведомости распишешься. Но знать письмо и быть мастером – разные вещи. Знание нот не может быть критерием искусства музыканта.

            Мастерство должно быть главным критерием оценки в любой сфере. Сохраняя достижения современного исполнительства, нужно вернуть достоинство традиционному исполнительству.  Слава Богу, еще живы старые мастера, есть записи выдающихся исполнителей прошлого.  Так что, основания для этого важного дела не утрачены полностью. Вспоминается проведенная в Алматинской консерватории в начале 90-х годов  конференция, посвященная искусству тюркских народов.  После окончания конференции по просьбе ректора Д.Касеинова несколько традиционных исполнителей  остались в консерватории и провели мастер-классы. Если бы вы видели настрой студентов, участвовавших в них. Особенно интересно проходили занятия кюйши Толегена Момбекова. Казалось, что участники (по большей части, студенты домбрового отделения) дышут атмосферой настоящего кюя. При соответствующей организации и финансовой поддержке еще и сейчас найдутся традиционные мастера, найдутся и ученики для проведения таких мастер-классов. Старых мастеров можно было бы приглашать и для постоянной работы в музыкальные  вузы, не кивая на отсутствие у них дипломов. Прецеденты тому есть. Нужно лишь уважение, любовь руководства к традиционному искусству.

            Традиция формируется веками, но без поддержки может умереть в один день. Эта мысль подтолкнула меня к написанию этой статьи. Хорошо бы, если бы эта мысль жила  и в сознании тех, кто руководит системой образования в Казахстане.